HOLLYWOODS GYLDNE ÅR

Det som ofte blir kalt den klassiske fortellende filmen er i særlig grad knyttet til den amerikanske filmen, slik denne ble utviklet i Hollywood i perioden fra rundt 1910 fram til slutten av 2. verdenskrig. Den klassiske filmen etablerte et sett med normer for hva som blir oppfattet som naturlig når vi ser fiksjonsfortellinger på film. Disse normene gjelder bruk av spesielle tekniske innretninger (tre-punkts belysning, kontinuitetsredigering, framing, filmmusikk, etc.) for å etablere tre ting: narrativ logikk (kausalitet), filmatisk tid, og filmatisk sted. Den fortellende og visuelle stilen i filmlaging som preget amerikansk kino mellom 1917 og 1960 ble senere den dominerende måten å lage film verden over.

Den narrative logikken i klassisk Hollywoodfilm behandler filmfortellinger mye som en litterær fortelling, med et plot sentrert rundt den psykologiske motivasjonen til karakterene og deres kamp for å nå et mål. Den fortellermessige fremdriften følger som oftest et fast mønster, den såkalte «hollywoodmodellen». Likeledes er den visuelle tilnærming til historiefortellingen behandlet mye som et fotografert teaterstykke - ved hjelp av manipulering av tid og sted får de filmen til å fremstå som en ekte produksjon på scenen. 

Med The Great Train Robbery (1903) ble Edwin S. Porter en av de første til å bruke mange av virkemidlene vi kjenner fra moderne filmer, som scenevekslinger, bevegelig kamera og bevisst bruk av kameravinkler. Porter brukte også en klippeteknikk som bidro til å understreke den fortellingen han ville formidle. Framveksten av klassisk fortellerteknikk knyttes imidlertid særlig til David W. Griffiths filmer The Birth of a Nation (1915) og Intolerance (1916). Griffiths filmer fikk stor betydning for den videre utviklingen av filmkunsten, og han blir av mange regnet som den klassiske filmens far. Griffith eksperimenterte med de filmatiske virkemidlene og utviklet montasjen gjennom å kryssklippe mellom parallelle handlingsforløp. Charles Dickens romaner skal ha vært en stor inspirasjonskilde for blant annet Griffith. Dickens-romanene var nemlig bygd opp rundt intriger, gjerne med en helt og en heltinne, en dose erotikk og en "happy ending"– elementer som vi kjenner igjen fra de aller fleste spillefilmer.

I den klassiske tidsperioden ble også hovedsjangrene innen film definert, samtidig som fenomenet filmstjerner oppsto. De mest kjente skuespillerne spilte gjerne de samme rolletypene i forskjellige filmer. Dette ga en forutsigbarhet som publikum satte pris på. En films sjanger var, og er, en slags kontrakt med publikum om å gi dem det produktet de forventer. De ulike sjangrene appellerte til forskjellige publikumsgrupper og var en effektiv måte å dele inn markedet på.

For å vise fram den filmatiske fortellermodellen som kjennetegner Hollywoods gylne år har vi valgt de to filmene Det hendte en natt og Herfra til evigheten. De er fra henholdsvis 1930- og 1950-tallet, altså en film fra tiden da Hollywoodmodellen var relativt ny, og en fra tiden da den var mer etablert. Begge filmene har en god dose romantikk, som Hollywood jo er kjent for, men er ellers ganske forskjellige i innhold.

Tekst: Anna Sollied Møller

Filmer som vises i temaet HOLLYWOODS GYLDNE ÅR:
DET HENDTE EN NATT
HERFRA TIL EVIGHETEN


MUMBLECORE

"It's the feelings that mumbles", läser jag i en artikel under min research kring detta tema. Jag gillar denna mer genomtänkta tolkning av genrens namn, istället för att falla för den enklare versionen att det är de ofta improviserade replikerna som på ett osäkert och generat sätt mumlas fram av skådespelarna som är karaktäriserande för genren. De personer man oftast finner i dessa filmer är 20-någonting, vita amerikaner med collegeutbildning men utan framtidsdrömmar, ambitioner eller någon typ av extraordinärt driv. De är varken rebeller eller bohemer vars vardag oftast består av skral ekonomi, inget eller lågkvalificerade jobb, osäkerhet, diskussioner med vänner och familj kring konflikter, relationer som har varit, eller aldrig blev av. Ibland hamnar de i säng med folk, vilket ger mer bränsle till de inre och yttre konflikterna, ännu mer diskussioner och de ofta pinsamma situationerna. Tillvaron upplevs ofta som en mellanfas, en typ av limbo mellan den enklare ungdomen, och det mer regelstyrda och målinriktade vuxenlivet som kräver att beslut ska tas och åtaganden följas upp, vilket dessa personer sällan är beredda att dedikera sig till. Huvudpersonerna säger sällan rakt ut vad de menar, kanske för att de inte alltid själva vet det, därav de "mumlande känslorna". Ett nyckelord kring dessa filmer är naturalism, en frånvaro av konstruerade miljöer och samtal som ska upplevas som äkta. Många filmer har därför delvis improviserade scener och samtal, detta är dock inte en regel utan undantag.

Genren stammar ur lågbudget indiefilmer och begreppet sägs ha myntats av en ljudman till Andrew Bujalskis film Funny Ha Ha under festivalen South by South West Film Festival (SXSW) i 2005, och trots att det sägs att filmskaparen inte mottog begreppet med förtjusning, så fastnade namnet. Trots de åsyftade filmskaparnas ovilja till att bli placerad i ett fack (det hör liksom till genren, ironiskt nog), så har skapandet av en ny och intressant filmgenre onekligen hjälp filmer av detta slag framåt, då de ofta unga och relativt okända filmskaparna inte har kända namn att locka publik med, eller en budget som tillåter tung marknadsföring. Filmen Tiny Furniture från 2010 ( i vårens progam) ex. av Lena Dunham blev så framgångrik att hon senare blev erbjuden ett kontrakt hos HBO för serien Girls. En tidig mumblecore film kan sägas vara Slacker av Richard Linklater från 1991, vilken vi visade våren 2014 under Slacker-tema, andra kända är Aron Katz Dance Party USA från 2006, Lynn Sheltons Your Sister's Sister från 2011 och Joe Swanbergs Drinking Buddies från 2013. Den senare nämnda regissören har visst breddat genren genom att introducera ett element av skräck, och därigenom är den nya kategorin mumblegore född. Framtiden får utvisa om mumblecore är här för att stanna, eller om den kommer att ses tillbaka på som en kuriositet från det tidiga 2010-talet. Det är dock onekligen spännande med frisk luft och vi ser framemot nya grepp inom denna genren!

Tekst: Maja Bergman

Filmer som vises i temaet MUMBLECORE:
TINY FURNITURE
COMPUTER CHESS


propaganda

Propaganda er å presentere informasjon på en måte som skal overbevise sitt publikum om et spesielt syn, eller få dem til å holde fast ved en overbevisning de allerede har. For å oppnå dette benyttes en lang rekke teknikker, for eksempel ensidig framstilling av informasjonen utelatelse av motsigelser, latterliggjøring av andre meninger, sammenligninger og overdrivelser. Propaganda har vært benyttet i mange århundrer, spesielt innenfor politikken, men etter nazismen og kommunismens ekstreme fokus på politisk propaganda er begrepet i dag nærmest et skjellsord.

Film viste seg fort å være et uhyre godt egnet medium for propaganda, med sin kombinasjon av levende bilder og tekst (og senere lyd). Politiske budskap kunne spres både gjennom ren agitasjon, men også i en mer indirekte form: Ganske tidlig begynte filmskapere å mer eller mindre åpent argumentere for en sak eller et syn både gjennom dokumentarer som ga seg ut for å fremstille noe ekte, og gjennom fiksjon beregnet på å overbevise tilskuerne om det underliggende budskapet. At en film har et budskap er ikke uvanlig og betyr ikke at filmen uten videre er propaganda, men måten et budskap presenteres på sett i sammenheng med filmskaperens motivasjon gir ofte en pekepinn på om en film har et islett av propaganda.

Filmhistoriens første virkelig store film, D.W.Griffiths banebrytende The Birth of a Nation (1915) var på mange måter et mesterverk, ikke minst som en fortellerteknisk nyvinning. Filmens budskap er derimot sjokkerende rasistisk: De amerikanske sørstatene blir fremstilt som det uskyldige offeret etter borgerkrigen, og Ku Klux Klan er filmens helter (!).

Under første verdenskrig benyttet de stridende parter seg av propagandafilmer, blant annet for å få publikum til å kjøpe krigsobligasjoner for å finansiere krigingen. Virkelig sus over propaganda fikk man likevel ikke før den sovjetiske filmen vokste fram på 20-tallet. Sergej Eisenstein, en av de første som brukte montasjen som filmatisk virkemiddel, lagde politisk propagandafilm med Streik og Panserskipet Potemkin, begge dramatiske pre-revolusjonære historier om opprør mot tsarveldet og hvordan disse brutalt ble slått ned. I Streik kryssklipper Eisenstein de streikende, som skytes ned av tsarens soldater, med en okse som slaktes – en iøynefallende parallell.

Utover 30-tallet ble imidlertid den sovjetiske filmproduksjonen underlagt streng sensur, ikke bare vedrørende innhold, men også stil og filmatiske grep ble nøye vurdert opp mot den offisielle normen om sosialrealisme. Dermed forsvant den særegne sovjetiske montasjefilmingen som var så skoledannende, og som gjorde også propagandafilm interessant. Den politiske maktkampen i Sovjet gjorde filmproduksjon til en farefull aktivitet, hvilket Boris Shumyatsky sikkert kunne skrevet under på. Shumyatsky var eneveldig sjef over den sovjetiske filmproduksjonen på 30-tallet og en sterk motstander av montasjeteknikk i film. Dette hjalp ham dog ikke da han under de store utrenskningene ble arrestert som forræder og sabotør og skutt i juni 1938. Eisenstein gjorde på dette tidspunktet comeback med det historiske dramaet Alexander Nevsky, som var en sterk advarsel mot Nazi-Tysklands fremferd. Filmen ble godt mottatt, og var i april 1939 sett av over 20 millioner sovjetborgere. I juni 1939 inngikk Sovjet en overraskende ikkeangrepspakt med Tyskland, og Alexander Nevsky ble i all hast trukket fra markedet. Etter Hitlers angrep på Sovjet i 1941 ble filmen straks satt opp på sovjetiske kinoer igjen. 7. november 1941, på jubileumsdagen for oktoberrevolusjonen, holdt Josef Stalin en radiooverført tale fra den røde plass i Moskva. Situasjonen var kritisk, og tyske tropper sto bare noen kilometer fra hovedstaden. Diktatoren oppfordret folket til å nedkjempe de tyske troppene («djevelen er ikke så skremmende som han er beskrevet») og nevnte nettopp Alexander Nevsky som et forbilde fra fortiden.

I Adolf Hitlers Tyskland fikk propaganda fort en svært viktig rolle. Hitlers nære følgesvenn Joseph Goebbels ble utnevnt til propagandaminister og igangsatte et enormt apparat for ensretting av informasjon og spredning av nazismens budskap. Filmindustrien ble i realiteten nasjonalisert og snart gjorde en ung kvinne ved navn Lena Riefenstahl seg bemerket med noen oppsiktsvekkende dokumentarfilmer. Etter å ha laget Sieg des Glaubens (Troens seier) om nazistens partikongress i 1933, ba Hitler henne om å lage en ny dokumentar om partikongressen i 1934. Riefenstahl kom opp med Triumph des Willens (Viljens triumf), en uovertruffen, original, overbevisende og ekstremt skremmende sammenblanding av stortysk nasjonalisme, nazi-estetikk og ren førerdyrkelse. I 1938 kom Olympia, om de olympiske leker i Berlin i 1936. Nok en gang kombinerte Riefenstahl dokumentarisme med fascistisk estetikk – særlig er hennes filming av atletene tilsynelatende tett koblet opp til dyrkingen av übermensch. Riefenstahl, som ble 101 år gammel, nektet til sin død for å ha laget propaganda for det tredje riket. Det er likevel godt kjent at hun hadde et tett forhold til Der Führer og i et intervju med en amerikansk avis i 1937 slo hun fast at for henne var Hitler «den største mannen som har levd».

Enda lenger tok nazistene det med spillefilmen Jud Süss (Jøden Süss) i 1940, en ekstremt antisemittisk film som ble uhyre populær i Tyskland. Propagandaminister mistet aldri troen på film som propagandavåpen, og det ble følgelig produsert filmer helt til det tredje riket ble rivet i filler av de allierte våren 1945. Propaganda ble ansett som så viktig at man for eksempel beordret 50 000 soldater til å delta som statister i krigsdramaet Kolberg i 1944, på et tidspunkt hvor de antagelig ville vært ettertraktet ved fronten.

USA kom inn i krigen ved japanernes angrep på Pearl Harbor i 1941, og Hollywood var ikke sene med å kaste seg inn i krigføringen på sin måte. Frank Capra, mannen bak lettbeinte komedier som It Happened One Night og Mr Smith Goes to Washington, lagde Why We Fight-serien, en serie dokumentarfilmer som redegjorde for aksemaktenes verdisyn for å gi det amerikanske folk moralsk støtte for deres deltakelse i verdenskrigen. John Ford, som akkurat hadde hentet sin tredje Oscar som beste regissør for det sentimentale dramaet How Green Was My Valley (Grønn var min barndoms dal), dro til sjøs og filmet det avgjørende sjøslaget i dokumentaren Battle of Midway, som sammen med Why We Fight og den sovjetiske Moskva slår tilbake (om slaget om Moskva) fikk Oscar for beste dokumentar i 1943.

Disneykonsernet støttet også krigføringen med en lang rekke tegnefilmer, med alt fra oppfordringer om å betale skatt og instruksjoner i hygiene og matvett, til rene latterliggjøringer av Hitler og nazistene med Donald Duck i hovedrollen. Også på spillefilmsiden ble det lagt ned en betydelig innsats i propagandahensyn. Alt før USA offisielt gikk inn i krigen gjorde Charlie Chaplin narr av Hitler og Mussolini i sin satire The Great Dictator (Diktatoren). En Chaplins mest berømte scener er hans parodi av Hitler – med sin verdenskjente bart som til forveksling liknet førerens – som danser en drømmende ballett mens han kjærtegner og leker med jordkloden; en drepende illustrasjon av Hitlers megalomani. I en av tidenes mest elskede filmer, Casablanca fra 1941, er nazistene skurkene med stor S. Viktor Laszlo, en tsjekkoslovakisk frihetskjemper, freser i en berømt scene til den tyske major Strasser: «What if you killed all of us? From every corner of Europe, hundreds, thousands would rise up to take our places. Even Nazis can’t kill that fast.»

Etter andre verdenskrigs slutt, tok det som kjent ikke lang tid før den kalde krigens senket seg mellom de tidligere allierte supermaktene USA og Sovjet. Med Mccarthyismens frenetiske antikommunisme på femtitallet ble venstreliberalere som Dalton Trumbo og Edward Dmytryk svartelistet, og antikommunisme ble en uttalt del av budskapet fra Hollywood. Howard Hughes angrep kommunismen direkte i B-filmer som I Married a Communist, mens mer tildekkede politiske budskap ble presentert i filmer som Howard Hawks briljante western Rio Bravo, som mer eller mindre er en kald-krig allegori og en forherligelse av de amerikanske verdier – selvsagt med John Wayne i hovedrollen. Wayne var etter hvert en kontroversiell figur, med sine reaksjonære politiske holdninger som kom tydelig til syne i hans forsvar for Vietnamkrigen i The Green Berets (1968), som han både regisserte og spilte hovedrollen i. Filmen ble universalt slaktet, men var en stor kommersiell suksess, hvilket indikerte at det var et stort publikum som var villig til å la seg overbevise om at Vietnamkrigen var viktig og riktig for USA. Det var også tydelig da Richard Nixon vant presidentvalget i 1969, med klar støtte fra det han kalte «det tause flertall»: Hippiene gjorde mye utav seg da de gikk i tog og brant flagget, men flertallet var fortsatt lojale mot de tradisjonelle verdiene. Andre kald krig-filmer med sterke innslag av propaganda er Red Dawn (1984), om en tredje verdenskrig på amerikansk jord, hvor unge geriljasoldater redder verden, og Rocky IV, hvor bokseren Rocky Balboa vinner en tittelkamp mot det sovjetiske monsteret Ivan Drago og samtidig får russerne til å snu seg mot kapitalismen. Ikke verst for et italiensk ringvrak fra Philadelphia.

Film fra bak jernteppet inneholdt ofte sterke antikapitalistiske budskap, i den grad politikk fikk være tema i det hele tatt. Kinesiske filmskapere led i kanskje enda større grad enn sine kolleger i Øst-Europa med detaljstyring og skiftende politiske vinder, for eksempel ved kulturrevolusjonen 1966-1976, da de fleste eldre filmer ganske enkelt ble forbudt. For rene propagandaformål er det neppe noen filmindustri som kan måle seg med Nord-Korea. Førstegenerasjonsdiktator, Kim Il-Sung, beordret i 1966 landets kunstnere til å lage kunst tilpasset «juche», landets særegne kombinasjon av koreansk nasjonalisme, stalinisme og ideen om å være selvberget og uavhengig av utenlandske krefter. Kim Jong-il, som senere overtok styringen etter sin fars død, skrev i 1973 boken «Om filmkunst» at filmens plikt var å utvikle borgerne til ekte kommunister og bidra til å utrydde kapitalistiske elementer. Filmtitler som Folket synger om sin faderlige leder og Juche sprer seg som solstråler over verden viser at man ikke akkurat pakket budskapet inn i bomull.

Femti – og sekstitallet brakte sterke mot- og ungdomskulturer, og konservative krefter brukte film som et propagandaverktøy for å advare mot rusmidler, musikk, hippiebevegelsen, den seksuelle revolusjon og lignende. Fra norsk film kjenner vi Himmel og helvete fra 1969, der Lillebjørn Nilsen spiller hovedrollen som Arne. Arne går fra å inhalere et trekk hasj på en fest til å stupe i døden i vill LSD-rus kort tid etter. Filmen er regnet som en kalkun, men var tross alt svært godt besøkt på kino.

Propagandafilmen som sådan er muligens vanskeligere å få øye på i dag, selv om markedet oversvømmes av mer eller mindre ensidige dokumentarfilmer. Noen påstår at Michael Moores filmer om våpenkontroll, 9/11 og det amerikanske helsevesenet (Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11 og Sicko) er lite annet enn dårlig forkledt propaganda. På spillefilmsiden må Mel Gibson åpenbart nevnes. Gibson er katolikk av det konservative slaget og oppnådde enorm suksess med sin film om Jesus siste tid; Passion of the Christ, en piskeorgie som er blitt anklaget for å være både antisemittisk og voldspornografisk.

Likevel er kanskje den mest effektive propagandafilm i nyere tid gigantsuksessen Forrest Gump. Filmen forteller livshistorien til den nærmest tilbakestående Gump, som likevel lykkes fordi han holder fast med kjernesunne, amerikanske verdier og gjør det som kreves av han til enhver tid. På denne måten blir han fotballstjerne på college, krigshelt og mangemillionær, mens de som omfavner hippiekulturens normoppløsninger – i første rekke hans elskede Jenny – blir belønnet med ulykkelighet og til sist en tidlig død som følge av AIDS. Forrest Gump er således antagelig den mest neokonservative filmen som har blitt omfavnet av et virkelig stort publikum.

Film er og blir utrolig effektivt for å spre meninger og danne opinion. Det er ingen grunn til å tro at dette vil forandre seg i fremtiden, selv om propaganda nok presenteres noe mer subtilt i dag enn i mellomkrigstiden.

Tekst: Ronny Bratten

Filmer som vises i temaet PROPAGANDA:
VILJENS TRIUMF
DISNEYS PROPAGANDA-KORTFILMER


TYSK EKSPRESJONIMSE

Bakgrunnen til uttrykket ekspresjonisme er litt usikkert. Ordet eksisterte så langt tilbake i tid som 1850, men selve bevegelsen er ofte assosiert med perioden fra ca. 1910 opp til ca. 1940 som en del av den modernistiske retningen inne kunst, litteratur, musikk, film og arkitektur. Ekspresjonistene var kjent for å forkaste det naturalistiske for å isteden uttrykke det indre de så i et menneskes og la det komme frem til overflaten. I stedet for å prøve å kopiere omgivelsene rundt seg ville en ekspresjonistisk kunstner vise sin subjektive idé av omgivelsene og de følelsene omgivelsene inspirerte. Figurene i ekspresjonistiske malerier var ofte kaotisk og angstfylt med fordreide proporsjoner og et bisart fargevalg.  Edvard Munchs Skrik fra 1893 er et tidlig eksempel på et maleri med ekspresjonistiske trekk, og regnes som en forgjenger til bevegelsen. Slik det er med mange kunstbevegelser er ikke ekspresjonismen strengt definert, og det er ikke alltid enighet om hvor grensene for stilarten går. Max Beckmanns malerier har blitt satt i denne sjangeren, men kunstneren så ikke på seg selv som en del av bevegelsen. Ekspresjonismen fikk innflytelse på kunstnere utenfor Tyskland, spesielt i Nord- og Sentral-Europa. Franz Kafka er for eksempel en kjent ekspresjonist innen litteraturen. 

Å nøyaktig sette fingeren på hva tysk ekspresjonistisk film er har ikke vært så lett. I likhet med malerier er også film et visuelt medium og det er ikke til å se bort fra at malerkunsten har vært en inspirasjonskilde for noen av filmene som vil bli nevnt i denne artikkelen. Når man ser på filmer som Dr. Caligaris Kabinett og The Golem så er det lett å peke ut kulissene i scenene. Begge filmene har bygninger med skjev arkitektur, hvor vinduer og dører ser ut til å bare ha blitt tilfeldig slengt på. Kulissene i Dr. Caligaris Kabinett er spesielt abstrakt; karakterene beveger seg i omgivelser som ser mer ut som en karikert verden med blant annet skeive lyktestolper, unaturlige høye vinduer og en forvridd bro. Selve historien og fortellingsmetoden er forbausende moderne og villet fungert like bra i dag som på 20-tallet. Det visuelle viser seg å reflektere det indre hos hovedpersonen som kanskje, eller kanskje ikke, har mistet all kontakt med virkeligheten. Der det for mange filmer er diskutert hvorvidt de er ekspresjonistiske eller ikke, så er Dr. Caligaris Kabinett sett på som selve prakteksemplet innen stilarten, og er derfor vår første film i temaet. 

Karlheinz Martins film Von Morgens bis Mitternachts har merkelig nok sluppet under radaren til de fleste. I likhet med Dr. Caligaris Kabinett så er kulissene asymmetriske og malt på med røffe og ujevne penselstrøk. Både i denne filmen og i Dr. Caligaris Kabinett spiller sminke en stor rolle i å oppnå karikerte uttrykk og ansiktstrekk. I Martins film har penselstrøkene også blitt benyttet på kostymene for å lage lys, skygge og linjer som om karakterene er en del av et maleri. Filmen ser ut som et filmet teaterstykke på en scene. 

Nosferatu som også blir beskrevet som en del av ekspresjonistisk film har derimot mange scener filmet i naturlige omgivelser. Omgivelsene har ikke blitt manipulert til å unngå realisme, så hva er det Nosferatu har å by på av ekspresjonisme? Lys, skygge og kontraster er noen av de viktige elementene som det ofte blir pekt på. Murnau som regisserte Nosferatu benyttet hyppig denne visuelle metoden for å få frem en følelse av skrekk i publikum.  Sminke og vampyren Orlocks stive bevegelser har blitt nevnt som en del av den tyske ekspresjonismen, men siden Orlock er et overnaturlig vesen så kan man ikke være helt sikker på om spillestilen kan sies å være ekspresjonistisk. Fritz Langs Metropolis har hatt merkelappen tysk ekspresjonisme uten at det er noe åpenbart ved filmen som får den til å passe inn i sjangeren.  En del filmhistorikere har påpekt de mekaniske bevegelsene til arbeiderne som holder byen Metropolis’ maskineri i gang, men det er mulig at Lang ønsket å få frem hvordan arbeiderne ikke hadde noe annen funksjon enn å være en del av maskineriet. 

Beklageligvis for de tyske ekspresjonistene kom Hitler til makten, og han hadde et helt annet syn enn dem på hva som var god kunst og hva som var det han kalte for degenerert kunst. Nazistene konfiskerte ekspresjonistisk kunstverk, det som ikke ble ødelagt ble i 1937 en del av en utstilling kalt Entartete Kunst (degenerert kunst). Utstillingen var den mest populære i Tyskland under krigen, mange latterliggjorde kunsten, mens andre med interesse for moderne kunst var i sitt stille sinn fortvilet. Ekspresjonistisk film var selvfølgelig intet unntak fra Hitlers vrede, slike filmer skulle ødelegges og forbys.  

Selv om Hitler avsluttet den ekspresjonistiske bevegelsen i Tyskland fikk den innflytelse på senere filmkunst. Spesielt film noir og skrekkfilmsjangeren har mye å takke tysk ekspresjonisme for. Flere av filmene til David Lynch har trekk som klart kan kalles for ekspresjonistiske, og Tim Burtons gotiske visuelle stil har veldig mange elementer som hommage til Dr. Caligaris Kabinett. Andre filmer har også hentet inspirasjon fra ekspresjonismen, f.eks. er Neil Gaiman og Dave McKeans Mirrormask noe av det nærmeste undertegnede har sett til en moderne versjon av tysk ekspresjonisme.

Tekst: Majken Berg

Filmer som vises i temaet TYSK EKSPRESJONISME:
DR. CALIGARIS KABINETT
DEN SISTE MANN


CINEMA DU LOOK

Den filmbølgen som er best kjent i verden er antageligvis den franske nybølgen som fant sted på slutten av femtitallet og utover på sekstitallet. Den bølgen var karakterisert av unge regissører som ønsket å ha mer fokus på relevante sosiale tema samtidig som de eksperimenterte med det rådende franske filmspråket. Den franske nybølgen er en yndet periode for filmklubber, så vi har valgt å vise frem en kanskje litt mer obskur fransk filmbevegelse, nemlig Cinema du Look som startet et par årtier etter at den franske nybølgen ebbet ut.

Igjen var det unge regissører som gjorde opprør mot konvensjonene og skapte sitt eget filmspråk. Gjennom syttitallet hadde fransk film et klart realistisk preg, og look-regissørene tok filmene sine i en helt annen retning. De fokuserte sterkt på den visuelle stilen i filmen, med inspirasjon fra blant annet den amerikanske nybølgen, den vesttyske nybølgen spesielt representert ved Werner Fassbinder, musikkvideoer, reklame og moteblader. Disse inspirasjonskildene ga de nye franske filmene en særegen «look», derav navnet på bevegelsen. Filmene er vakre og stiliserte, med mye arbeid lagt ned i bakgrunnene og karakterenes påkledning og posisjoner: Alt skulle være glamorøst og stilig, ned til minste detalj. Bevegelsen har blitt kritisert for å ha for mye fokus på stilen på bekostning av innholdet; filmkritikeren Raphaël Bassan mente det ikke bare som et kompliment da han innførte begrepet Cinema du Look i 1989. Fortellingen er kanskje ikke det viktigste i disse filmene, og den narrative strukturen er ofte forvirrende. Denne måten å fortelle en historie på, eller ikke fortelle den, fungerer bra noen ganger, men ikke alltid.

Look-regissørene tok ikke opp så mange sosiokulturelle problemer som regissørene i den franske nybølgen hadde gjort, men det var et tema som til stadighet vendte tilbake: Den nye bevegelsen flyttet fokuset i den sosiale kritikken fra forstedene og inn til byen. For den nye generasjonen var ungdommens problemer viktig, spesielt den fremmedgjøringen som ungdom i byene følte i Mitterands Frankrike. Ungdommen i filmene er ofte tettere knyttet til sine jevnaldrende enn til familien, og de stoler ikke på den eldre generasjonen. Vi ser også en klar mistro til systemet, kanskje spesielt til politiet.

Det er tre regissører som regnes som kjernen i Cinema du Look: Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og Leos Carax. Som sagt var ikke egentlig navnet Cinema du Look ment som et kompliment, og de tre var heller ikke bare positivt innstilt til å bli regnet som en del av en bevegelse; alle tre jobbet hardt for å stadig fornye seg som filmskapere. Beineix sto bak det som regnes som den første look-filmen, Diva fra 1981. Klassisk musikk er viktig for handlingen i filmen, og stilen er tilsvarende melodisk, et brudd med den tidligere franske realismen. Det tok noen år før bevegelsen virkelig fikk fart på seg, og den neste store filmen var Bessons Subway fra 1985, vår første film i temaet. En bankraner går bokstavelig talt under jorda sammen med en gjeng lommetyver og havner i absurde situasjoner i noe som kanskje er den mest åttitalls av alle åttitallsfilmer. Året etter kom Beineix ut med sin 37°2 le matin, den andre filmen i temaet vårt. Dette er kanskje den mest arketypiske look-filmen, på godt og vondt. De visuelle aspektene er slående, men filmen har blitt kritisert for sin mangel på historie. Med årets små tema hadde vi dessverre ikke plass til å ta med Carax’s film Mauvais Sang som også kom ut i 86, en film om sex, sykdom og kjærlighet som det er verdt å se på egen hånd hvis du liker de filmene vi har valgt.

Tekst: Bjarne Husabø

Filmer som vises i temaet CINEMA DU LOOK:
SUBWAY
BETTY BLUE - 37,2 OM MORGENEN


SØR-KOREANSK NYBØLGE

Som en del av Filmklubbens reise gjennom 100 år med film skal vi innom Sør-Koreas veldig nylige gullalder, den sørkoreanske nybølgen. Sør-Korea har i nyere tid vært leverandør for noe av den mest progressive og nyskapende filmskapingen i verden, men vi skal ikke lenger tilbake enn til det tidlige 90-tall før Sør-Korea var å regne som en liten filmnasjon. Under tung sensur fra det autoritære regimet som styrte landet fram til demokratiseringen sent på 80-tallet levde den sørkoreanske filmindustrien lenge under trange kår. International Film Guide skrev blant annet i 1981 at "ingen land pålegger en strengere sensur enn Sør-Korea med unntak av Nord-Korea og noen andre kommunistland". Det var liten interesse blant publikum for sørkoreansk film og det lokale markedet ble i stor grad dominert av importer fra utlandet. Revolusjonen og den påfølgende demokratiseringen av landet åpnet landegrensene og lettet på reglene som så lenge hadde hemmet den kreative flyten i filmindustrien. Et ras av nye internasjonale impulser og produksjonsmessige muligheter ledet til en kreativ eksplosjon som kulminerte i det vi i dag betegner som den sørkoreanske nybølgen.

Ofte omtales Kang Je Gyus drama Shiri fra 1999 som det definitive startskuddet for den nye gullalderen. Som Sør-Koreas første hjemmeproduserte blockbuster og tidenes publikumsuksess skilte Shiri seg ikke bare ut fra tidligere sørkoreanske produksjoner med et høyt budsjett og bred publikumsapell, filmen tok også opp det betente forholdet mellom Nord- og Sør-Korea på en nyansert og ettertenksom måte, befridd fra fortidens pålagte narrativ. Selv om det hadde vært tidligere suksesser på midten av 90-tallet står Shiri som en komersiell milepæl og et produksjonsmessig vannskille i sørkoreanske film.

Siden har det gått slag i slag, og den sørkoreanske filmscenen har de siste 20 årene spredt seg langt ut over det asiatiske markedet. Flere filmer har gått sin seiersgang på internasjonale filmfestivaler og truffet bredt på dvd- og leiemarkedet. Filmenes særegne blanding av slående vakre visuelle paletter, uhemmet vold og sprø humor har vært essensielle i å påvirke det moderne filmspråket. Blant de ledende regissørene i denne generasjonen finner vi navn som: Park Chan-Wook (Sympathy for Mr.Vengance, Oldboy, Thirst, samt den engelskspråklige debuten Stoker) Kim Jee-Woon (A Tale of Two Sisters, a Bittersweet Life, the Good, the Bad and the Weird) og Bong Joon-Ho (Memories of Murder, The Host, Mother) Flere av filmskaperene har også blitt omfavnet av Hollywood. Senest Bong Joon-Ho med sin første engelskspråklige film, sci-fi thrilleren, Snowpiercer.

Filmklubben viser denne våren to filmer fra den sørkoreanske nybølgen: Memories of Murder av Bong Joon-Ho, og Secret Sunshine av Lee Chang-Dong, Sør-Koreas tidligere kulturminister. I begge filmene skildres tematikk og trekk som er karakteristiske for den sørkoreanske nybølgen. Her får vi blant annet oppleve et dypt mørke, utforskning av tap og undertrykking, en konstant overhengende følelse av fare og den særegne humoren skapt gjennom dialog eller ukonvensjonelle klipp, ofte tilsynelatende i brudd med filmens tone. Memories of Murder ble i 2003 tildelt prisen for beste film under Tokyo International Film Festival og Secret Sunshine ble i 2007 nominert til Gullpalmen i Cannes.

Tekst: Bjørnar L. Gärtner

Filmer som vises i temaet SØR-KOREANSK NYBØLGE:
SECRET SUNSHINE
MEMORIES OF MURDER


JAPANSK NYBØLGE

Japansk nybølge (ヌーベルバーグ Nūberu bāgu), hadde sin oppstart på midten av 50-tallet og varte til tidlig på 70-tallet. Denne «bevegelsen» forandret japansk film men var samtidig i skyggen av filmene fra Japans gullalder, ca. 1930-1950. Japansk nybølge blir i noen sammenhenger klandret for å være (kulturmessig nok) en kopi av den franske nybølgen, men dette er nok en umulighet, da de to bølgene fant sted samtidig. 

Mye av strukturen i dagens japanske filmproduksjon stammer direkte fra omveltningene rundt 1960, selve «vannskillet» i japansk filmhistorie. Flere trekk i samfunnet føyde seg sammen og skapte en opprørsgenerasjon. En ny bølge japansk film ledet an av Nagisa Oshima sto for et uttrykk med eksplisitt sosial kritikk og seksualitet. Oshima står bak den kontroversielle Sansenes rike fra 1976, som var forbudt i Norge i et kvart århundre. Hans siste film var Tabu (Gohatto) fra 1999, som ble nominert til Gullpalmen i Cannes. Ved siden av Nagisa Oshima er andre regissører som ofte assosieres med den japanske nybølgen: Hiroshi Teshigahra (Woman in the Dunes, 1964), Yoshishige Yoshida (Akitsu Springs, 1962), Shohei Imamura (The Ballad of Narayama, 1983), Ko Nakahira (Crazed Fruit, 1956) og Seijun Suzuki (Tokyo Drifter, 1966).

Under den japanske nybølgen var de gamle studioenes makt svinnende, da filmskapere valgte å produsere sine egne filmer og nye selskaper etablerte seg. Den uavhengige lavbudsjettfilmen fikk en viktig rolle i nybølgen. Kontroversielle dokumentarfilmer ble laget, og eksperimentfilmen ekspanderte som sjanger. Det samme gjorde en uoversiktlig mengde filmer i og oppunder det som i Japan kalles rosa film, altså filmer med nakenhet, gjerne utgitt av mindre studioer. Omveltningene kulminerte tidlig i 1970-årene og etterlot et landskap uten entydig retning, men med mange interessante regissører. Nybølgeregissørene utforsket ideer som sjelden var å se i tradisjonell japansk film. De tok opp nye tema som utagerende seksualitet, interne kamper om identitet, rasisme og plassering av etniske minoriteter i Japan, menneskets medfødte instinkter vs. sivilisert oppførsel, og kritikk av (eller dekonstruksjon av) sosiale strukturer og forutsetninger. Hovedkarakterene i filmene kunne være sosialt utstøtte, f.eks. kriminelle eller betalingsudyktige, og den hardhendte yakuza-sjangeren skjøt fart. Kvinner kunne også få nye typer hovedroller. Blant de kontroversielle temaene som flere ganger ble feiltolket som kvinnefiendtlig, har den japanske nybølgen også framhevet sterke kvinnelige rollefigurer med en egen agenda. De fleste filmer som assosieres med den japanske nybølgen var jazzete i både teknikk og ånd. Handlingen kunne være vill og litt utfor kanten men samtidig klare å holde seg innenfor med kontroll og finesse. Mange av de alternative regissørene har så valgt å veksle mellom sjangere, i balansegangen mellom «brød» og kunst. Japansk nybølge skaper en viss stemning på godt og ondt som kun kan oppnås gjennom filmens medium. Det er også et eksempel på filmens makt når det blir tilført rå følelse og oppriktighet.   

Tekst: Ole Andreas Bentsen

Filmer som vises i temaet JAPANSK NYBØLGE:
PIGS AND BATTLESHIPS
TOKIO-OLYMPIADEN


WESTERN

Westernsjangeren var allerede svært populær blant det lesende publikum da filmen gjorde sitt inntog, og allerede i 1903 kom sånn omtrent den første westernfilmen, The Great Train Robbery. Sjangeren fikk sin start i litteraturen med James Fenimore Coopers Lærstrømpe-bøker på 1820-tallet, og etter at Davy Crockett og Jim Bowie møtte sin skjebne i slaget om Alamo i 1836 ble texanerne nasjonale ikoner og bøker om livene deres bestselgere på lik linje med bøker om pionerer som Kit Carson. Historier fra Nord-Amerikas «ville» områder ble stadig mer populære framover mot århundreskiftet, og det er ikke rart at cowboyene inntok lerretet så raskt. I løpet av 1800-tallet ble USAs villmark temmet, indianerne knust og forflyttet, landet samlet gjennom en blodig borgerkrig og slavene frigitt. Alt dette uhyre godt stoff for filmskapere, som særlig viste interesse for det såkalte «ville vesten», en betegnelse brukt på en tyveårsperiode etter borgerkrigen, da den siste folkeforflytningen vestover foregikk, og et menneskeliv etter sigende var lite verdt. Legendariske pistolmenn fra denne perioden har blitt udødeliggjort på film så mange ganger at navn som Doc Holliday, Billy the Kid, Wild Bill Hickock, Calamity Jane, Wyatt Earp og Buffalo Bill er velkjente den dag i dag. Legendariske indianerhøvdinger som Crazy Horse, Red Sky, Geronimo, Cochise og Sitting Bull har likeledes blitt portrettert gang på gang, som oftest som blodtørstige villmenn.

Gjennom stumfilmtiden nøt westernfilmen enorm popularitet og filmcowboyer som Will Rogers, William S. Hart og Tom Mix var store stjerner. Ved lydfilmens inntog fikk sjangeren et midlertidig tilbakeslag, kanskje ikke minst symbolisert ved at John Waynes første hovedrolle (The Big Trail, 1930) ble en økonomisk katastrofe. Sjangeren levde videre i form av timelange B-westerns (John Wayne spilte inn flere titalls) og etter hvert også med de såkalte «singing cowboys». Her var Gene Autry kanskje den mest kjente, med sin fengende kjenningsmelodi «Back in the Saddle Again», men også Roy Rogers og Tex Ritter nådde et stort publikum som frihetselskende rettferdighetsforkjempere med gylne røster. I denne perioden ble de fleste klisjeene vi i dag forbinder med westernfilmen, introdusert: Stetsonhatter, skjerf rundt halsen, skinnvest, chaps, støvler med klirrende hælsporer, salooner, hester og ikke minst den uunngåelige revolverduellen i storgata. At alt dette ofte var lite historisk korrekt var av mindre betydning. I disse filmene ble også bildet av den ensomme helten presentert: Som en middelaldersk ridder var B-cowboyen en rettskaffen person som alltid forsvarte de svake og straffet de onde. På slutten av 30-tallet begynte de store studioene igjen å satse på westernsjangeren, og i 1939 kom det mange storfilmer, som Union Pacific, Dodge City og Destry Rides Again.

John Ford hev seg også inn i vesten i 1939, og ses av mange på som den viktigste regissøren innenfor sjangeren, sammen med Sergio Leone. Ford hadde allerede fått Oscar som beste regissør i 1935 med The Informer, da han lagde Stagecoach i 1939. Med Stagecoach fikk man alle westernfilmens kjennetegn kombinert med et glimrende manus som i tillegg til å inneholde en levende dialog også tar opp seriøse temaer som moral og sosial status. Det skader heller ikke at filmen inneholder en av filmhistoriens råeste forfølgelsesscener, hvor den legendariske stuntmannen Yakima Canutt overgikk seg selv i halsbrekkende hestestunt. Filmen ble også John Waynes store gjennombrudd, og begynnelsen på et langt samarbeid mellom «Pop» Ford og «Duke» Wayne, som bl.a. resulterte i den såkalte kavaleri-trilogien (Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon og Rio Grande (1948-50) og ikke minst The Searchers (1956), som stadig nevnes som en av tidenes beste filmer.

Gjennom hele førtitallet forble westernfilmen svært viktig for Hollywood, inntil det på et tidspunkt ble produsert flere westerns enn alle andre filmer til sammen. Bortsett fra Ford, kan regissører som Anthony Mann og Howard Hawks nevnes. James Stewart, Randolph Scott, Glenn Ford, Gary Cooper, Gregory Peck og en lang rekke stjerner andre var vanlige syn med hatt og seksløper i denne perioden, som fikk frem klassikere som Rio Bravo, Red River, Winchester ’73, The Man from Laramie, Shane, High Noon og utallige andre. Westernsjangeren var så populær at da rockekongen Elvis Presley skulle lage sin første film, ble det westernfilmen Love Me Tender (1956)!

En eller annen gang på slutten av femtitallet var markedet mer eller mindre mettet på westerns, og produksjonen dalte. Kvaliteten på filmene som ble spilt inn på 50- og 60-tallet var allikevel høy, og de var populære blant publikum. Men tidene var i endring, hvilket man for eksempel kan se i John Fords The Man Who Shot Liberty Valance, hvor Ford endelig viser publikum at det finnes en annen sannhet bak pappfasadene revolver-operettene hadde levd sitt liv blant inntil da. En av årsakene til at det kom færre kinowesterns, var utviklingen av tv-mediet: Å lage tv-serier var en langt billigere måte å forsyne markedet på, og etter at serien Cheyenne ble en suksess fra 1955 av, flommet amerikanske fjernsynsstasjoner over med serier med kjente skuespillere i hovedrollene som Have Gun, Will Travel (Richard Boone), Bonanza, Gunsmoke (James Arness), Maverick (James Garner), Wagon Train (Ward Bond) og Rawhide. En artig detalj er at Clint Eastwood hadde en av hovedrollene i sistnevnte.

Westernfilmens renessanse skulle vise seg å komme i Europa, med utviklingen av de såkalte spagettiwesterns. Spagettiwestern er en samlebetegnelse på westernfilmer produsert i (typisk) Italia, gjerne med en kombinasjon av europeiske og amerikanske skuespillere. Disse filmene kjennetegnes av en dreining til en mer realistisk stil, med mer nyanserte helter, mer grafisk vold og en annen måte å fortelle historier på enn i de klassiske filmene. Bakgrunnen for utviklingen av disse «western all’italiana», var at westernfilm var svært populært i Europa etter annen verdenskrig og da tilgangen til nye westerns fra Hollywood tørket ut, ble det økonomisk interessant å lage egne kopier i Europa. I Vest-Tyskland hadde man fra slutten av 50-tallet tjent gode penger på å filmatisere landsmannen Karl Mays klassiske vill vest-romaner, som etter hvert også ble dubbet til engelsk med engelske titler: Der Schatz im Silbersee ble Treasure of the Silver Lake, mens Winnetou fikk tittelen Apache Gold. Veien var derfra kort til å lage sine egne B-westerns, når amerikanerne ikke lenger var interessert i det. Sergio Leone kom med den banebrytende A Fistful of Dollars i 1964, hvor vi for første gang treffer Clint Eastwood i rollen som «Mannen uten navn» – en ubarbert, taus vagabond som med en cigarillo i munnviken fjerner de som står som til enhver tid måtte stå i veien for han. Filmen var en slags remake av Akira Kurosawas Yojimbo (Livvakten), men plassert i et goldt ørkenlandskap befolket av kjipe meksikanske skurker. Siden skulle vi se Eastwood som den navnløse på nytt i A Few Dollars More og The Good, The Bad and The Ugly, som sammen med Leones Once Upon a Time in the West kanskje er det mest vellykkede spagettiwestern som er lagd. Her får vi Leones klassiske dvelende filming, brutt opp av plutselig action, bruk av nærbilder inntil det ekstreme, kombinert med Ennio Morricones filmmusikk, med både en tøff helt i Eastwood og ikke minst herlige skurker i Lee van Cleef og Eli Wallach.

Spaghettiwestern-bølgen endret westernfilmene for alltid. Sjangeren ble langt mer voldelig, kanskje tydeligst eksemplifisert i Sam Peckinpahs voldsepos The Wild Bunch fra 1969, som flyttet grensene for hva som kunne vises på kino. Amerikanske regissører begynte å lage amerikanske filmer i samme stil som de europeiske, for eksempel i Eastwoodfilmene High Plains Drifter og The Outlaw Josey Wales, eller Sydney Pollacks Jeremiah Johnson med Robert Redford i hovedrollen. Noen av disse filmene ble kjent som revisjonistiske westernfilmer, da de søkte å fortelle historien om den ville vesten mer historisk korrekt. Filmer som Soldier Blue, Little Big Man, A Man Called Horse og McCabe and Mrs. Miller hører hjemme her. Felles for disse filmene er at urinnvånerne fremstilles mer positivt enn tidligere, mens heltene er mer menneskelige og moralsk tvetydige. «Med en helt som dette, trenges det knapt skurker», sa John Wayne foraktelig etter å ha sett en Clint Eastwood-film på syttitallet.

Westernfilmene forsvant likevel sakte, men sikkert fra kinoene utover syttitallet. Spagettiwesternene utviklet seg til rene komedier med suksessen parhestene Bud Spencer og Terence Hill (egentlig Carlo Pedersoli og Mario Girotti) hadde med Trinity-serien. I statene kom The Missouri Breaks i 1976 med legendene Marlon Brando og Jack Nicholson, men den ble en kjempefiasko. Det ble også Heaven’s Gate fra 1980, regissert av Michael Cimino (Deer Hunter) og med stjerner som Christopher Walken, John Hurt, Kris Kristofferson, Jeff Bridges og Sam Waterston i rollene. Filmen floppet så ettertrykkelig at Ciminos karriere falt i grus og Kristofferson ikke fikk en seriøs filmrolle før John Sayles moderne western Lone Star i 1996. Etter dette var sjangeren død og begravet i mange år, før det sakte begynte å komme nye westernfilmer på markedet som Pale Rider og Silverado i 1985. Det kom omsider nye publikumssuksesser som underholdningsfilmene Young Guns I&II og Maverick og ikke minst mer ambisiøse filmer som Kevin Costners megasuksess Dances with Wolves og Clint Eastwoods definitive oppgjør med westernmytene i Unforgiven. Sjangeren er kanskje ikke like populær som for 50 år siden, men det kommer fortsatt westernfilmer. I skrivende stund går Quentin Tarantinos Hateful Eight på kino, Leonardo DiCaprio tippes til Oscar for sin rolle i The Revenant, mens Coenbrødrenes remake av True Grit ble belønnet med 10 Oscarnominasjoner i 2011, dog uten å vinne noen. Westernfilmenes gullalder er åpenbart over, men det vil alltid være interessant å sette protagonister og antagonister i ugjestmilde omgivelser for å spille ut moralske dilemmaer kombinert med spenning.

De beste westernfilmene har skapt noen av de mest legendariske cinematiske øyeblikkene gjennom alle tider: Gary Cooper med sheriffstjerna i handa i sluttscenen av High Noon, John Wayne som stanser i døra i The Searchers, Henry Fondas blåe øyne før han begår en ugjerning i Once Upon a Time in the West – men kanskje aller mest i en av John Fords lange tagninger av det magiske landskapet i Monumental Valley. Når alt kommer til alt, var det kanskje vesten som geografisk absolutt som har vært det bærende element i westernfilmens historie. «The final frontier» er fortsatt ikke verdensrommet, samme hva Star Trek-fansen måtte mene.

Tekst: Ronny Bratten

Filmer som vises i temaet WESTERN:
SISTE VOGN TIL LORDSBURY
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME


NEUER DEUTSCHER FILM

Mange filmbevegelser vokste frem av seg selv, og har bare i ettertid blitt gjenkjent som et eget fenomen. Den tyske nybølgen Neuer Deutscher Film (heretter NDF) begynte derimot med en bevisst handling, da en gruppe unge filmskapere skipet Oberhausen-manifestet den 28. februar 1962. Manifestet kom som en reaksjon på den kreative stagneringen i tysk film, og signatørene erklærte at «Den gamle filmen er død». De forkastet den eksisterende filmindustrien som de mente var for fokusert på økonomi, og ønsket å skape en ny industri bygget på kreativitet og nyskapning. Filmer skulle ikke bare være underholdning, men mane til ettertanke og utfordre både skaperne og publikumet. Bølgen hentet inspirasjon fra den franske og britiske nybølgen og italiensk nyrealisme, men spilte også på de godt etablerte Hollywood-sjangerne.

NDF-bevegelsen begynte ikke med en gang Oberhausen-manifestet kom ut, men var i full sving på slutten av 60-tallet. Flere andre unge filmskapere knyttet seg til Oberhausen-gruppa, og noen av disse ble de viktigste drivkreftene bak bevegelsen. De mest kjente NDF-regissørene i dag er nok Werner Herzog, Wim Wenders og Rainer Werner Fassbinder, som alle kom til etter Oberhausen. Herzog regisserte sin første langfilm i 1968. Lebenszeichen ble en umiddelbar suksess blant både kritikere og publikum, og etablerte Herzog som en av de ledende regissørene i bevegelsen. Han har regissert mange filmklubbfavoritter som Aguirre: Guds vrede (1972) og en ny versjon av Nosferatu fra 1979. I motsetning til mange andre NDF-regissører jobbet Herzog gjerne med etablerte tyske skuespillere. Han brukte også ofte lokalboende i filmene sine, som vi ser i Fitzcarraldo fra 1982, som er en av filmene vi har valgt for å vise frem den nye tyske filmen. I denne historien om en stormannsgal gummibaron som vil frakte et skip over land fra et elveleie til et annet deltok mange av de innfødte som statister.

De fleste NDF-regissørene ville ikke jobbe med de gamle tyske studioene, og hadde dermed begrensede budsjetter, til tross for opprettelsen av et statlig støtteprogram i 1965. Mange av filmene deres ble dermed filmet på et lavt budsjett, som jo er typisk for nybølger, og de fokuserer mye på karakterer og historie. Mye av inntektene kom fra samarbeid med TV-kanaler, men de krevde å få vise filmene de hadde støttet på TV før de kom på kino, noe som begrenset kinoinntektene kraftig. Etter en ny avtale mellom regjeringen og de store TV-kanalene ble situasjonen bedre, og NDF-regissørene fikk mer penger å boltre seg med. Man kan se et skille i bevegelsen som kanskje har noe å gjøre med det økte besøkstallet; filmene på 60-tallet var ofte veldig eksperimentelle, mens filmene på 70-tallet gjerne var mer tilgjengelige for publikum. Noen av de unge filmskaperne gjorde seg i tillegg så bemerket med lavbudsjettsfilmene sine at de fanget oppmerksomheten til de store amerikanske studioene, og sikret seg finansiering uavhengig av tyske støtteordninger.

En av regissørene som ble finansiert av amerikanerne var Volker Schlöndorff, som regisserte Blikktrommen (1979), den første filmen vi skal vise i temaet. På samme måte som Herzog ble Schlöndorffs første film, Der junge Törless fra 1966, en stor suksess og en viktig film i Neuer Deutscher Film. Han lagde flere filmer som slo godt an på hjemmemarkedet, og i 1975 var han ansvarlig for den første store internasjonale suksessen blant de nye tyske filmene, nemlig Katharina Blums tapte ære. Dette var også regidebuten til hans medregissør Margarethe von Trotta, en av de kvinnelige stemmene i NDF. Flere store suksesser fulgte, og på 80-tallet begynte han å lage filmer i USA, men med mindre suksess. Vi har valgt hans film Blikktrommen som en del av dette temaet fordi det er en av de beste filmene fra Neuer Deutscher Film, og kanskje den viktigste filmen laget i etterkrigstidens Tyskland.

Tekst: Bjarne Husabø

Filmer som vises i temaet NEUER DEUTSCHER FILM:
BLIKKTROMMEN
FITZCARRALDO


FILM NOIR

Film Noir er filmsjangeren som skildrer en moralsk tvetydig verden preget av dobbeltspill, kynisme og kriminalitet. Begrep ble innført av franske kritikere som hovedsakelig knyttet det til amerikanske filmer fra 1940- og 1950-årene. En film noir havner ofte inn under sjangeren kriminalfilm, da mange av filmene har hardkokte kriminalromaner som forelegg. De foregår gjerne i nattlige storbymiljøer og kjennetegnes visuelt av dype skygger og høye kontraster, skjeve kameravinkler, klaustrofobiske rom og skjebnetunge stemninger. Ved å ty til slike virkemidler fortelles ikke bare en historie, de skildrer ofte helt spesielle følelser og stemninger, og denne stilen skiller seg dramatisk fra andre sjangere som ofte streber etter en visuell stil som setter fokus på historiefortellingen. Stemningskomponentene bærer preg av å hente inspirasjon fra 1920-tallets tyske ekspresjonister. 

Historiefortellingsmessig foretrekker film noir enkle narrative elementer som privatdetektiven, anti-helten og gjerne en femme fatale, en farlig kvinne som ofte gir hovedpersonen en hel rekke problemer. Selv om filmer i denne kategorien ofte bærer preg av sjangertilhørighet brukes begrepet hovedsakelig om amerikanske produksjoner. Nyere filmer, og ikke-amerikanske filmer som henter inspirasjon fra film noir betegnes derfor fortrinnsvis som neo-noir. Flere av de største regissørene har produsert noir-filmer, og blant de mest berømte kan man nevne John Hustons The Maltese Falcon fra 1941, Stanley Kubricks Killer’s Kiss fra 1955 og Orson Welles' Touch of Evil fra 1958. Vår første film i temaet er et av de mest arketypiske eksemplene på sjangeren, nemlig Billy Wilders Double Indemnity fra 1944. Av produksjoner fra andre land og av nyere tid som preges av den klassiske noir-stilen finner vi blant annet Roman Polanskis Chinatown (1974) og den norske filmen Døden er et kjærtegn av Edith Calmar fra 1949, som er vår andre film i temaet. Det har også blitt produsert en rekke filmer de siste tiårene som er tydelig inspirert av film noir og/eller tysk ekspresjonisme, slik som The Dark Knight, Blade Runner og Sin City.

Tekst: Barbro Abrahamsen

Filmer som vises i temaet FILM NOIR:
DOBBELT ERSTATNING
DØDEN ER ET KJÆRTEGN


IRANSK NYBØLGE

Film har en lang tradisjon i Iran. Allerede i 1900 sørget sjahen av Persia for at hoff-fotografen i riket skaffet et videokamera for å filme sjahens tur til Europa. Få år senere åpnet den første kinoen i Teheran, og i 1930 startet den iranske spillefilmindustrien. Filmproduksjonen i landet var ikke så stor; på slutten av 60-tallet ble det produsert rundt 65 filmer i året. Dette var delvis på grunn av den tunge filmsensuren til Pahlavi-dynastiet som styrte Iran med jernhånd fra 1925 og fram til revolusjonen. Den iranske filmindustrien klarte ikke å utvikle en stil som gjenspeilte kulturen i landet, men ble sterkt påvirket av Hollywood og Bollywood. Filmene fra denne perioden ble sett på som billig underholdning, og er kjent under det noe nedsettende navnet Film Farsi.

I 1963 brøt den kvinnelige poeten Forough Farrokhzad med denne tradisjonen da hun regisserte en dokumentarkortfilm om livet i en koloni for spedalske. Det påfølgende året regisserte Hajir Darioush en film basert på Lady Chatterlys elsker, etterfulgt av to dokumentarfilmer om henholdsvis fremmedgjøringen som iransk ungdom opplevde, og vesterniseringen av landsbygda. Dette la grunnlaget for den første bølgen av ny iransk film, men de fleste filmvitere regner allikevel ikke disse filmene som en del av selve bølgen. Den æren går til Dariush Mehrjuis film Gaav fra 1969, et drama om en landsbyboers reaksjon på tapet av sin elskede ku. Ryktet hevder at den iranske filmindustrien ikke ble forbudt etter revolusjonen fordi Ayatollah Khomeini beundret nettopp denne filmen. Snart kom andre unge regissører ut med sine egne filmer som både var mer filmatisk interessante enn tidligere iransk film, og samtidig fanget landets særegenhet på en bedre måte. Masoud Kimiais Qeysar fra 1969 var den første av flere iranske noir-filmer hvor handlingen dreier seg om gjenoppretting av æren til en familie. Filmen var også gjennombruddet til Behrouz Vossoughi, en av de mest kjente iranske skuespillerne. En annen viktig film i den første bølgen var Nasser Taghvais drama Aramesh dar Hozur Deegaran om en eksmilitær som sliter med å tilpasse seg det moderne sivile livet. Denne filmen skulle slippes i 1970, men ble forbudt, og sluppet i en sterkt sensurert versjon noen år senere. Den høye kvaliteten på disse nye filmene gjorde at det iranske publikum forventet seg mer av filmskaperne enn tidligere. De høyere forventningene førte igjen til bedre kvalitet på filmene, og mange unge regissører lagde mange gode filmer gjennom 70-tallet, selv om de mer vulgære Film Farsi-produksjonene ikke forsvant helt.

Som nevnt var det kanskje bare på grunn av Khomeinis interesse for film at industrien ikke ble forbudt etter den islamske revolusjonen i 1979. Det går allikevel et skille mellom filmproduksjonen før og etter revolusjonen; perioden etter 1979 regnes som den andre bølgen av ny iransk film, og den fortsetter den dag i dag. Den andre bølgen blir ledet av andre regissører enn de som jobbet før revolusjonen, selv om mange av de eldre regissørene fremdeles lager nye filmer. Blant regissørene i den andre bølgen finner vi Majid Majidi som regisserte Bacheha-Ye aseman i 1997 og Jafar Panahi som står bak In film nist fra 2011. Vi har valgt å vise disse to filmene som eksempler på den etter-revolusjonære fasen av den iranske nybølgen. Den iranske nybølgen hentet mye inspirasjon fra utlandet, spesielt fra den franske nybølgen og italiensk neorealistisk film. Den klarte allikevel det som tidligere iransk film ikke hadde klart; den skapte et filmspråk som var særegent for landet. Filmene gir oss et innblikk i en kultur som på noen måter er forskjellig fra vår egen, men på andre måter er svært lik. Med den nye atomavtalen er også forholdet mellom Iran og den vestlige verden blitt mer normalisert, noe som kanskje fører til at vi kan få et ennå åpnere bilde av hva som skjer i landet.

Tekst: Bjarne Husabø

Filmer som vises i temaet IRANSK NYBØLGE:
CHILDREN OF HEAVEN
THIS IS NOT A FILM


mockumentary

Mockumentary er en sjanger innen film eller TV hvor fiktive hendelser blir dokumentert og presentert som virkelighet. Frihåndskameraføring og fravær av musikk er noen av de mest prominente kjennetegnene ved sjangeren. Dette må ikke forveksles med pseudo-dokumentarer, også kjent som «found footage»-sjangeren, som ofte ikke er satiriske. Her er nok The Blair Witch Project (1999) det mest kjente eksemplet. Mockumentary låner seg derimot utmerket til komedie i form av parodier og satirer. Rob Reiners This is Spinal Tap fra 1984 er en av sjangerens mest kjente verk, og var nok viktig for å popularisere sjangeren. Filmen følger det fiktive britiske hardrockbandet «Spinal Tap» og deres turné gjennom USA for å gjenvinne deres tidligere popularitet. Gjennom filmen blir vi kjent med de ulike individene og utfordringene som oppstår i deres daglige turne liv. I 2001 skapte Stephen Merchant og Ricky Gervais den prisbelønte britiske TV-serien The Office, som portretterte den tilsynelatende mundane hverdagen til de ansatte ved papirselskapet Wernham Hogg. Seeren som setter pris på humoren i det «normale» liv vil lett kunne finne sjarmen i mockumentaries. Det har kommet ut mange filmer i sjangeren på 2000-tallet, men de var mindre vanlige før. Vår første film ut, Woody Allens Zelig (1983), er et relativt tidlig eksempel. Den langt mørkere Man Bites Dog er et interessant eksempel på en ikke-engelskspråklig mockumentary.

Tekst: Stian Molvik

Filmer som vises i temaet MOCKUMENTARY:
MAN BITES DOG
ZELIG