NEW HOLLYWOOD

Som en del av 100-årsjubileet til Verdensteatret viste vi i vår noen filmer fra Hollywoods gylne år, den tiden da de dominerte det internasjonale markedet så kraftig at det nesten var latterlig. Denne klassiske perioden varte fram til rundt 1960, og teknikkene og fortellerstilen som ble utviklet da er fremdeles grunnleggende for det meste av film som lages. Slutten på gullalderen kan ha startet i 1948, da en domstol i USA blant annet avgjorde at de store studioene ikke lenger kunne eie sine egne kinoer der de bare viste sine filmer. De kunne heller ikke selge filmene sine som pakkeløsninger, hvor kinoene måtte kjøpe flere filmer av varierende kvalitet for å få lov til å vise storfilmene som dro publikum. Når studioene ikke var garantert å selge filmene sine ble de mer forsiktige med hvilke filmer de godkjente for produksjon, mens det samtidig ble lettere for uavhengige filmskapere å få filmene sine vist på kino. Framveksten av TV som medium gjorde også at folk så mindre på film på kino. Hollywood satset først på teknologiske nyvinninger for å trekke folk tilbake, som mer utstrakt bruk av Technicolor, bredere kinolerret, kraftigere lyd og tidlige forsøk på 3D. Dette fungerte heller dårlig, og 50-tallet som helhet ble en dårlig tid for de amerikanske studioene.

Etter hvert skjønte studioeierne at de måtte modernisere mer enn teknologien for å kunne konkurrere i den moderne verden hvor et stadig høyere utdannet publikum ble trukket til utenlandske filmer, som de ulike europeiske nybølgene, spagettiwesterns og japanske filmer. For å bli konkurransedyktige igjen tok studioene sjansen på å leie inn unge manusforfattere og regissører og gi dem større kreativ kontroll. Det nøyaktige startpunktet til New Hollywood og hvilke filmer, filmskapere og skuespillere som faller innenfor bølgen er mye omdiskutert. Who’s Afraid of Virginia Woolf? fra 1966 regnes av noen som den første filmen innenfor bølgen, mens andre tidlige filmer som noen ganger regnes med er bl.a. The Graduate og Bonnie and Clyde, begge fra 1967. Andre tenker på disse filmene kun som forløpere til den faktiske bølgen, men de fleste er enige om at Easy Rider fra 1969, som vi viser i temaet, er en del av New Hollywood. Den andre filmen i temaet er også et ganske tidlig eksempel fra bølgen, nemlig The Last Picture Show fra 1971. Det er vanlig å si at bølgen varte fra slutten av 60-tallet til starten av 80-tallet, og at den toppet seg midt på 70-tallet. Etter at filmer som Haisommer og Star Wars fikk stor suksess fant studioene ut at de måtte få tilbake kontrollen for å utnytte blockbuster-filmene. Filmer som Blade Runner og E.T. fra 1982 regnes som noen av de siste eksemplene på det nye Hollywood før industrien gikk tilbake til mer tradisjonelle filmer.

New Hollywood gjorde at det ikke lenger var studioene og produsentene som bestemte, men heller forfatterne og regissørene, som gjerne var utdannede innen film og påvirket av både den amerikanske motkulturen og utenlandske kunstfilmer. Dette ga filmene en ny energi og en følelse av at de var lagd av kjærlighet til film heller enn til penger. I 1972 ble nye aldersgrenser innført i USA, noe som gjorde at de nye filmskaperne kunne lage filmer som ikke fulgte de strenge normene i Motion Pictures Production Code. Rundt den samme tiden ble nytt utstyr oppfunnet slik at det ble mulig å filme mer utenfor de isolerte studioene. Dermed ble filminnspillingene brakt nærmere folket, og man kunne filme i mer realistiske settinger. Et annet grep som gjorde filmene mer realistiske var at regissørene gjerne valgte mindre attraktive skuespillere enn de kjekke hovedrolleinnehaverne som var populære i gullalderen. Redigeringen ble derimot gjerne mindre realistisk, og de nye filmskaperne klippet på kreative måter. Innholdet, og kanskje spesielt fortellerstrukturen, ble mer eksperimentell. De nye filmskaperne var mindre interesserte i lineære, sammenhengende fortellinger enn tidligere, og på 70-tallet inneholdt filmer ofte scener som var unødvendige for hovedhandlingen, eller til og med motsa denne, og mange av filmene hadde åpne slutter som var utilfredsstillende for mange.

Tekst: Bjarne Husabø

Filmer som vises i temaet NEW HOLLYWOOD:
EASY RIDER
SISTE FORESTILLING


FRANSK NYBØLGE

Fotografi er sannhet. Film er sannhet 24 ganger i sekundet. (Le Petit Soldat).

Frankriket sent på 1950-tallet; en filmrevolusjon er i emning. Du har sikkert sett teknikkene, bevegelig subjektivt kamera, karakterer som erkjenner at de har et publikum, jump-cuts brukt som effekt for å vise at det har gått en del tid og en dokumentarisk tilnærming som viser realisme. Disse metodene er velkjent i dag, man ser dem ofte i indiefilmer, og også i større produksjoner som House of Cards. Kjappe kutt av forskjellige elementer som effektivt gir seerne den informasjonen de trenger var hovedingrediensen i Requiem for a Dream. Med found fotage-stilen som ble kjent med Blair Witch Project ble håndholdt subjektivt kamera selve kjennetegnet. Nytt er det ikke. Ikke en gang på 50-tallet var det nytt, men i Frankrike på den tiden fikk disse teknikkene nytt liv.

Blant franske unge filminteresserte var reglene for hvordan en historie kunne filmes og kuttes en kilde for frustrasjon. Datidens franske filmer hadde en viss kvalitet de måtte oppnå og disse var i følge de unge kritikerne uten inspirasjon og frihet. At filmer skulle følge standarden til for eksempel Jean Renoir som regisserte La Grande Illusion ble sett på som håpløst. De samlet seg til kinoen og siden de ikke hadde penger til å lage filmer selv så skrev og diskuterte de film. Tidsskriftet Cahiers du cinéma ble et viktig holdepunkt, André Bazin, en filmkritiker og teoretiker var en mentor for mange av entusiastene som senere ble kjent som foregangspersonene for bevegelsen som ble kalt for La Nouvelle Vague, den franske nybølgen. Jacques Demy, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Agnès Varda og Jacques Rozier er de som gjorde seg bemerket som skapere av en annen form for filmspråk. Auteurteorien ble skapt. I følge denne vil en regissør som kan beskrives som auteur sette et så tydelig personlig preg på produksjonen at man kan snakke om tema, kameraføring, valg av klipp osv. som en signatur. Dette forutsetter at regissøren har komplett kreativ kontroll.
 
Den franske nybølgen var inspirert av regissører som på den tiden ikke slavisk fulgte normer; Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Jean Cocteau og Orson Welles var favoritter. Den italienske neorealismen har også vært en tydelig inspirasjon med sin fokus på å filme historier rundt de nederst på rangstigen. Å filme i faktiske omgivelser isteden for å bruke studio var foretrukket og ga filmene et mer realistisk preg. Claude Chabrol skapte en av de første filmene innen denne bevegelsen, Le Beau Serge, i landsbyen der han vokste opp, beboerne ble statister, de virkelige omgivelsene ble kulissene. Filmen er en opprivende portrett av en manns alkoholisme skapt fra fattigdom og uutløste ambisjoner.    

François Truffaut var en veldig spissfindig filmkritiker som skrev for Cahers du cinéma. I ettertid angret han på sine mest kompromissløse artikler som han kuttet ut i senere samlinger av hans arbeid som skribent. Truffaut angrep datidens etablerte normer innen film. Han ønsket en ærlig form for historiefortelling uten romantisering, denne holdningen kom tydelig frem i hans første spillefilm Les Quatre Cents Coups, en film som var nærmest selvbiografisk. Les Quatre Cents Coups ble hyllet med flere nominasjoner og priser og er sett på som en av de viktigste filmene innen den franske nybølgen. Filmen omhandler en tolvårig gutts lugubre oppvekstsvilkår med fattige kranglende foreldre og ufyselige lærere. Truffauts forhold til foreldrene ble forverret etter dette, men blant filminteresserte var han populær.

Når man ser på rekken av filmer som ble utgitt under La nouvelle vague så kan det fort bli litt forvirrende. Hvilke faste kriterier kan hele bevegelsen kjennes igjen under? Hva har alle disse filmene til felles? Jacques Demys Les parapluies de Cherbourg (1964) skiller seg sterkt fra Godards tidlige filmer som Band à parte og À bout de souffle. Demys hadde sans for musikaler og skal man dømme etter Cherbourg også opera. Samtalene ble sunget og omgivelsene og karakterene er omsvøpet i mettede farger. 

Agnès Varda var en av de essensielle navnene innen fransk nybølge. Hennes karriere som regissør startet før bevegelsen og allerede før den startet hadde debutfilmen hennes La Pointe Courte lagt føringen. Vardas filmer er som andre nybølgeproduksjoner filmet på smalt budsjett og med en dokumentarisk stil, men hennes filmer hadde elementer som ga preg av å ikke være tilfeldig. Mens Truffaut og Chabrol lot kameraene følge karakterene med tilsynelatende tilfeldig flyt, så ville Varda rette oppmerksomheten mot visse elementer og bevegelse. Ikke bare benyttet hun seg av nærbilder, men som man kan se i Cléo de 5 à 7 benyttet hun seg også av farger i kontrast med sort/hvitt. Vardas tok utgangspunkt i teorien l’imagination des matières hvor omgivelsene gjenspeiler karakterenes personlighet og sinnstilstand.  

Var teknikkene bare en nødvendighet for å lage en film på stramt budsjett eller var det også en metode for å få frem en fortellerstil som var en del av den tidligere filmhistorien? Når man ser hvordan Godard manipulerte filmen så kan man tro at han var en beundrer av Eisenstein og Dziga Vertov, men grunnen til alle klippene i À bout de souffle var fordi filmen var i utgangspunktet for lang for distribusjon. I stedet for å klippe hele scener slik han hadde blitt foreslått av regissør Jean-Pierre Melville, klippet Godard litt her og litt der av dialogene slik at resultatet ble full av hopp-kutt.  I hans senere film Band à parte er kjappe kutt kun brukt som effekt i introen.

Tekst: Majken Berg

Filmer som vises i temaet FRANSK NYBØLGE:
PARAPLYENE I CHERBOURG
TIL SISTE ÅNDEDRAG


OZPLOITATION

Mens filmhistoriens pionerer som DW Griffith og Charlie Chaplin lagde sine store mesterverk i filmens barndom var det allerede en underkultur som brukte den nye teknologien til å skape en mere lettbent underholdning. Deres motiv var kanskje først og fremst å tjene penger - og da som nå er det få ting som pirrer vår nysgjerrighet på samme måte som sex og vold. Disse filmene som kom utover tyvetallet ble i stor grad ignorert av den store kommersielle filmindustrien, men filmene hadde et marked og sjangeren døde ikke ut, men fortsatte å vokse. Mens Hollywood var underlagt et strengt sensurregime for å bevare imaget som ren og god familieunderholdning, opererte denne "undergrunnsbevegelsen" utenfor Hollywoodsystemet og kunne tøye grensene stadig lengre. Etter hvert fikk denne sjangeren sitt eget navn, Exploitation.

Exploitation-film er et noe løselig begrep men noen fellestrekk er ofte at dette er lavbudsjettfilmer, gjerne med stort fokus på vold og sex. Men andre ord, ofte det som blir omtalt som B-filmer. Til tross for dette har flere exploitation-filmer i ettertid blitt regnet som klassikere bl.a. Luis Buñuels Den andalusiske hund (1929) og Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971). Filmskapere som Quentin Tarantino og Roman Polanski er sterkt inspirert av sjangeren, som etter hvert har fått flere undersjangere. 

En av disse undersjangerne er ozploitation, australske lavbudsjettfilmer fra 70- og 80-tallet. På begynnelsen av syttitallet innførte Australia et nytt sensursystem for film og flere av ozploitation-filmene ble nektet distribusjon i Australia, noe som var med til å bygge opp interessen for disse filmene. Som med de fleste filmene innen exploitation-sjangeren har ozploitation et sterkt fokus på sex og vold, men de har også en del australske særegenheter. Ofte foregår handlingen langt fra enhver sivilisasjon, gjerne i ørkenen eller den australske landsbygda. Noen av de mest kjente filmene fra denne tiden er Mad Max-filmene, og vi har valgt å ta med den andre filmen i serien som et av eksemplene i dette temaet. 

Selv om exploitation-filmer i lange perioder har vært ignorert og sett ned på av den mer etablerte delen av filmindustrien, så har sjangeren i dag en langt høyere status enn i tidligere tider. Dette har nok sammenheng med at sjangeren som regel er ganske fri for den selvsensuren det mere etablerte filmmiljøet må forholde seg til, og flere kjente filmskapere har latt seg inspirere av sjangeren. I tillegg er det flere filmer som i utgangspunktet ble regner som b-filmer, som i dag er noen av filmhistoriens store klassikere.

Tekst: Odd-Arild Knutsen

Filmer som vises i temaet OZPLOITATION:
MAD MAX 2: LANDEVEIENS KRIGERE
NATTENS JEGERE


SOVJETISK FILM

«Av alle kunstarter, er filmen den viktigste for oss» - V.I. Lenin

Å skrive en artikkel om sovjetisk film som om film produsert i mer enn sytti år fra et land med nærmere 300 millioner innbyggere var ensartet, blir selvsagt svært misvisende. Likevel kan man trekke noen hovedlinjer, basert på det faktum at sovjetisk filmhistorie er tett knyttet til landets politiske historie.

Da bolsjevikene tilrev seg makten etter revolusjonen i 1917 og skapte sovjetimperiet, ble det lagt vekt på at kunsten måtte ha propagandaformål, og at film ville være det ideelle medium. Det skulle imidlertid ta noen år før grunnleggende forutsetninger for en større filmproduksjon var til stede. Så sent som i 1921 var det ikke en eneste fungerende kinosal i Moskva, men bare noen få år senere hadde dette endret seg.

Den sovjetiske 20-tallsfilmen oppnådde internasjonal oppmerksomhet for sin spesielle montasjeteknikk. «Montasjen er filmens nerve», slo Sergei Eisenstein fast i en artikkel om en filmteori og dialektikk og brukte selv teknikken til internasjonal anerkjennelse i filmer som Streik og Panserkrysseren Potemkin. Scenen fra trappen i Odessa i sistnevnte er en av filmhistoriens mest ikoniske, og refereres til i filmer fra Gudfaren til Star Wars.

Etter at Josef Stalin fikk makten etter Lenins død, ble Boris Shumyatskij leder for den sovjetiske filmindustrien. Shumyatskij var en sterk motstander av montasjeteknikken og innførte den såkalte sosialrealismen i sovjetisk film; et sterkt fokus på propaganda og oppløftende historier, uten narrativ eksperimentering. «Film for massene», kalte Shumayatskij det, og i hans tid som leder for Soyuzkino ble antall kinoer i Sovjetunionen mangedoblet og kinobesøket sterkt økende. Shumyatskij ble imidlertid et offer for Moskvaprosessene og henrettet i 1938 for sabotasje mot filmindustrien. 

Etter at andre verdenskrig hadde etterlatt landet i småbiter, men som en supermakt internasjonalt, ble filmindustriene kraftig nedprioritert som en konsekvens av økonomiske prioriteringer og usikkerhet omkring Stalins økende paranoia. I 1951 ble det for eksempel bare produsert 9 filmer i hele Sovjetunionen. 

Ved Stalins bortgang fikk den sovjetiske kunsten et midlertidig frislipp, som blant annet førte til at regimekritiske bøker som Aleksander Solzjenitsyns En dag i Ivan Denisovitsj liv ble utgitt. Dette ga seg også utslag gjennom filmer som Og tranene flyr av den georgiske regissøren Mikhail Kalatozov og Gregorij Shukrajs Balladen om en soldat. Selv om disse filmene langt fra kan sies å utfordre sensuren, er det åpenbart scener som aldri ville blitt vist før Stalins død. I Balladen om en soldat snakker soldatene for eksempel helt åpent om at de vil bli strengt straffet for selv de minste overtredelser. 

Krustsjovs avgang i 1964 indikerte en ny strenghet i den sovjetiske sensuren. Filmindustrien var nå blitt av en betydelig størrelse, og filmer ble produsert i et stort antall. I og med at filmskapere under kommunismen ble betalt av staten, uavhengig av hvor populære filmene var, lagde mange regissører relativt innadvendte filmer som kretset rundt moralske og filosofiske spørsmål, så langt det var mulig uten å bli politisk. 

Den store sovjetiske regissøren Andrei Tarkovskij lagde på 60- og 70-tallet klassikere som Andrei Rublev, Ivans barndom, Speil, Solaris og Stalker. Disse filmene oppnådde anerkjennelse på verdensbasis for sin spesielle stil, med lange, drømmeaktige scener med metafysiske undertoner. Andre deler av den sovjetiske filmindustrien satset på lettbente komedier, krigsfilmer og «easterns». Moskva tror ikke på tårer fra 1980 er således et godt eksempel på en klassisk sovjetisk film: Et kvalitetsdrama om tre kvinners skjebne gjennom tyve år, som likevel var bluferdig i forhold til sex, språk og politikk og således ikke så ulikt Hollywoodfilmer fra 1950-tallet. Filmen fikk endog Oscar for beste utenlandske film i 1981 og ble etter sigende sett mange ganger av Ronald Reagan.

For den som har interesse for sovjetisk og russisk film, kan det opplyses at Mosfilm har en kanal på youtube hvor gamle sovjetiske filmer stadig legges ut gratis, en god del med engelsk tekst tilgjengelig. 

Tekst: Ronny Bratten

Filmer som vises i temaet SOVJETISK FILM:
MANNEN MED FILMKAMERAET
SPEIL


MARTIAL ARTS

Martial arts-filmer er en underkategori av actionfilmer, som bruker adrealinfylte kampscener til å fortelle sin historie. Noen har intrikate handlinger, som brytes opp eller forsterkes ved hjelp av at karakterene uttrykker seg med sine hender og føtter, i tillegg til sine ord. Andre er bare en orgie av vold og slåsskamper. Likevel har de alle sin plass i vår kinematiske historie. De fleste hovedrollene i kampsportfilmer, er kampsporteksperter på forhånd, og har slik fått rollen i filmene. Det finnes selvfølgelig unntak, der stjernen kom først, og evnene i ettertid. Eller oftere ved hjelp av god koreografi og spesialeffekter.  

De første kampsportfilmene kom ut i Shanghai på 20-tallet, og var da ofte filmatiseringer av martial arts romaner, og inneholdt både mye ”wire-work” og sverdlek. En av de viktigste produksjonsselskapene  som oppsto på denne tid, var det som senere ville bli Shaw Brothers Studios. På 30-tallet forbød den kinesiske stat produksjon av kampsportfilmer, samt filmer på kantonesisk. (Kantonesisk er en dialekt av det kinesiske Yue-språket som brukes i deler av Sør-Kina og Hong Kong. Yue er så ulikt mandarin-kinesisk at brukere av de to språkene ikke forstår hverandre [red]).  De fleste filmsselskap flyttet da sin produksjon til Hong Kong, som fortsatt var under britisk styre, og kampsportfilmenes popularitet i Kina fortsatte å vokse. 

Andre verdenskrig satte en stopper for filmproduksjonen, men på 50-tallet kom de sterkt tilbake. På denne tiden ble spesielt filmer om folkehelten Wong Fei-hung (1847-1924) populære. Han var sønn av en av de famøse ”Ti Tigre av Kanton”, som var ryktet å være de beste kampsportekspertene i Sør-Kina på den tiden. Wong Fei-hung var selv også en dyktig kampsportekspert (og lege), og ble ofte referert til som ”Tigeren etter de Ti Tigre”. Wong Fei.hung er blitt portrettert i over 100 filmer,  bl.a. av Jackie Chan i Drunken Master (1978) og Jet Li i Once Upon a Time in China (1991). Kampsportfilmene begynte å øke i popularitet, mye takket være slike Shaw Brothers-produksjoner som The One Armed Swordsman (1967) og Five Fingers of Death (1972), men fortsatt var publikumet for det meste begrenset til det asiatiske markedet. Dette ville endre seg, når tidligere Shaw Brothers-ansatte Raymond Chow og Leonard Ho Koon Cheung stiftet Golden Harvest produksjonsselskap, og signerte den nyankomne kampsportstjernen, Bruce Lee. De produserte Lees The Big Boss (1971), kanskje bedre kjent som Fists of Fury, som ledet til et samarbeid med det amerikanske filmselskapet Warner Brothers for å lage filmen Enter the Dragon (1973). 

Dette åpnet dørene for kampsportfilmenes popularitet i den vestlige verden, og de hev seg på bølgen for å lage egne kampsportfilmer. Det kan nevnes dog, at filmen Enter the Dragon var forbudt vist i Norge da den kom ut, bl.a. fordi filmsensuren i Norge på den tiden var skeptisk til kampsportfilmer. Andre land var derimot ikke like pripne, og vi har i ettertid fått både slike fantastiske kampsportfilmer som Ong-Bak (2003) fra Thailand, og The Raid (2011) fra Indonesia. Kampsportfilmer har også gjort internasjonale stjerner av navn som Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Steven Seagal og Jason Statham. Vi sier som i den kjente sangen til Carl Douglas: ”Everybody was Kung Fu Fighting!” 

Tekst: Kjell Kenneth Moens

Filmer som vises i temaet MARTIAL ARTS:
POLICE STORY 3: SUPERCOP
ENTER THE DRAGON


ANIMASJON

Animasjon; ordet gir et mentalt bilde av tegnede figurer i bevegelse. Ordet kommer fra det latinske ordet animare som betyr ”å gi liv.” Egentlig er alle filmer animasjon, siden de består av en serie bilder som gir en illusjon av bevegelse når de blir vist i rask rekkefølge, men vi bruker normalt ordet animasjon om å gi bevegelse til tegninger eller bilder av ubevegelige ting.

Det finnes mange forskjellige type animasjonsfilmer. Det de fleste forbinder med ordet er kanskje tegnefilmer der rutene er tegnet for hånd, også kalt todimensjonal animasjon. Den første filmen i animasjonstemaet, Coonskin av Ralph Bakshi, er en slik tegnefilm. En annen type animasjon er stop-motion, der man tar mange bilder av en scene som endres litt mellom hvert bilde. Stop-motion kan utføres med ulike hjelpemidler, men det er vanlig å bruke dukker eller leirfigurer. Den andre filmen i temaet, The Adventures of Mark Twain er en leireanimasjonsfilm, såkalt claymation. Store vestlige studioer som Disney og Pixar har de siste to tiårene satset mer og mer på dataanimasjon, som også er kjent som tredimensjonal animasjon. 

Animasjon har en lengre historie enn filmmediet. Lanterna magica var en tidlig prosjektor med en mekanisk innretning for å vise bevegelige bilder. Det første kjente eksempelet på en Laterna magica er kreditert Giovanni Fontana, en ingeniør som døde rundt 1455.  Christiaan Huygens har også blitt kreditert som den første som lagde en Lanterna magica som ble brukt i 1650. Det er uansett en svært gammel oppfinnelse hvor små bilder kunne prosjekteres i større format på en hvit flate. Det fantes etterhvert mange typer Lanterna magica på markedet og overraskende mange typer lysbilder å velge mellom, og noen modeller var konstruert slik at man kunne få bildene til å bevege seg. I 1892 viste Charles-Émile Reynaud animasjonen kalt Pauvre Pierrot. Her var bildene malt for hånd på glassplater i stedet for på film, så den var et sidespor teknologisk sett, men animasjonen er allikevel interessant fordi den inneholdt mange av elementene som kjennetegner tegnefilm som underholdning for voksne.

Tradisjonell animasjon på film dateres helt tilbake til 1900, da filmen Enchanted Drawing inkluderte animasjon i en live-action kortfilm som en demonstrasjon av hva som allerede da kunne oppnås på film. Humorus Phases of Funny Faces var en fullstendig animert kortfilm som ble vist i 1906. En av de mest kjente navnene i tidlig animasjon var Winsor McCay som var skaperen av tegneseriene om Little Nemo. I 1911 ble han introdusert som den første artisten som ville prøve å tegne bilder i bevegelse. Filmen beskriver hvordan han tar utfordringen og tegner 4000 tegninger på en måned. Animasjonen blir vist på slutten av filmen og er imponerende for den tiden. I 1914 ble Gertie the Dinosaur vist, denne kortfilmen er sett på som den første med en fullstendig gjennomført karakter. Gertie hadde et navn og personlighet. 

Disneys Snehvit og de syv dvergene fra 1937 var den første helaftens tegnefilmen, og mange tvilte på at folk ønsket å se en animert langfilm. Disneys første forsøk på å animere et realistisk menneske i filmen The Goddess of Spring var ikke suksessfull. Løsningen Disney brukte i Snehvit var å filme skuespillere som gjorde bevegelsene for å så tegne av filmen, slik at karakterene fikk naturlige bevegelser. Teknikken med å male over ekte bilder kalles rotoscoping, og ble oppfunnet og patentert av Max Fleischer i 1918. Rotoscoping og beslektede teknikker har vært mye brukt av animatører fram til i dag, bl.a. i filmer som Heavy Metal (1981), What Have We Learned, Charlie Brown? (1983) og Sita Sings the Blues (2008), og i flere av musikkvideoene til A-ha. Den kjente animatøren Don Bluth brukte også teknikken i flere av filmene sine, og det samme gjorde den tidligere nevnte Ralph Bakshi. Teknikken ble også brukt for å legge effekter til vanlige filmer, som lyssverdene i Star Wars

Tradisjonell tegnefilm var den mest populære formen for animasjon fram til midten av nittitallet, men det ble brukt stadig flere digitale hjelpemidler. Disney utviklet for eksempel sitt CAPS-system gjennom 80-tallet, og fra og med Bernard og Bianca i Australia (1990) ble alle Disney-filmene animert med dette digitale blekket. Slik digital tegning utført av tegnere er allikevel ikke det samme som dataanimasjon, der datamaskiner selv står bak tegnearbeidet, noe som i stor grad utviklet seg gjennom nittitallet. Ballscenen i Disneys Skjønnheten og udyret fra 1991 ville vanskelig la seg gjøre ved hjelp av tradisjonelle tegneteknikker, men dataanimasjon gjorde det mulig å gi en illusjon av et bevegelig kamera rundt om i rommet samtidig som det hadde fokus på de dansende hovedkarakterene. Ringeren i Notre Dame fra 1996 brukte datagenererte bakgrunnsfigurer, og til Tarzan (1999) utviklet studioet Deep Canvas, en teknikk for animasjon av 3D-bakgrunner.

I 1995 oppnådde Studio Pixars første helaftens dataanimerte film Toy Story stor popularitet. Etter denne suksessen ble dataanimerte filmer mer og mer populær og den tradisjonelle tegnefilmen ble skjøvet til side, spesielt hos de store, vestlige studioene. Disney stengte sin avdeling for tradisjonell animasjon i 2004 etter den heller mislykkede Q-gjengen, og kjøpte dataanimasjonsselskapet Pixar i 2006. Det produseres allikevel fremdeles en god del filmer på tradisjonelt vis, spesielt blir japansk anime i stor grad tegnet i dag også.

Tekst: Majken Berg

Filmer som vises i temaet ANIMASJON:
COONSKIN
PÅ EVENTYR MED MARK TWAIN


SYNTHWAVE

Hvorfor er det gammeldags retro synthlyd på noen nymotens filmer? 

Synthwave er både en filmbølge og en musikksjanger, hvor musikerne drar veksler på lydbilder og rytmiske elementer fra synthmusikkens ungdom. 

Etter at de aller første synthene bare var tilgjengelige for smellrike musikere, som Frank Zappa, eller musikkprofessorer og teknotyper, ble de mye rimeligere synthene som kom på begynnelsen av 80-tallet plutselig med på nesten all musikken som ble laget. Mange irriterte seg over det den gang, og fortsatte å høre på gammel rockemusikk, men nå er det noen (andre) som ønsker denne lyden tilbake.

Disse synthene hadde visse begrensninger som dagens synther ikke har, f.eks. bare et par lyder om gangen, og nå er det altså endel musikere som vil tilbake til disse første, teknisk begrensa synthene med deres rå og litt hjelpeløse lyd. Noen slike lyder er litt sånn puslete dataspillske, men mesteparten av dem er rå, brutale lyder med skikkelig trøkk eller svevende, romantiske musikkflater.

Disse musikerne vil ikke lenger leke med moderne datamaskin-synther, men forholde seg til årgangs-musikkmaskiner som må behandles med forstand og innsikt, tålmodighet og litt forsiktighet. Litt slik en durkdreven elgitarist innimellom bare må sette seg ved bålet og daske på en trådløs gitar (unplugged, som man sier, sjøl om disse gitarene ofte ikke har noe plugghull en gang), for å få kontakt med de enkle gamle dager og selve musikken. 

Noen av disse musikerne gjør det for å få fatt i de fine melodilinjene som var vanlige i 80-tallets synthmusikk, i kontrast til mye av dunk-dunk-tja-tja-dunk-dunk-synthmusikken nå til dags, som ofte er mer en rytme et kvarters tid enn en melodi. Jeg nevner ingen gruppenavn, for dere har ikke hørt om dem uansett. Dette er nisjemusikk. Jo, OK, da. Siden dere spør: Mitch Murder, Com Truise, og Power Glove. Hva var det jeg sa? Dere hadde ikke hørt om dem, ikke sant?

Så langt har vi snakket om musikerne. Noen filmregissører har også tatt med seg samme nostalgien inn i filmens verden og fått laget lydspor som for en stor del består av retro-synth-lyder. Det er vel primært for å skille seg ut fra mengden av sleipe, majestetiske og litt nusselige lydspor som preger mye ny film og spille på publikums retronostalgi. Og/eller et ønske om å bli slått i hartkorn med de som virkelig lagde filmusikk som satte spor etter seg, den gangen alle synther hørtes slik ut – og da tenker jeg spesielt på Vangelis sitt lydspor til Blade Runner. Hvis du ikke har hørt det, aner du ikke hva jeg snakker om her, men dette er en film der mange legger over gjennomsnittlig merke til musikken. Power Glove sitt spor "Power Core" på Spotify høres faktisk ut som om det er laget av Vangelis. Man kan nesten høre Yamaha CS80-en til Vangelis. 

Noen ganger får regissørene det virkelig til, som f.eks. på lydsporet til It Follows, som jeg faktisk ikke bet meg merke i første gang jeg så filmen, enda jeg er gammel synth-entusiast, og bygger og reparatør av synther fra den omtalte tiden... Det er vel generelt et godt tegn for filmusikk at det ikke tar over altfor mye av oppmerksomheten. Man skal jo ha tid til å skremmes også.

Filmen Drive har lydspor sammensatt av mange ulike synthwave-aktører.

Tekst: Nils Halvard Lunde

Filmer som vises i temaet SYNTHWAVE:
DRIVE
IT FOLLOWS


BRITISK NYBØLGE

Som vi alle sikkert vet hadde Hollywood stor innflytelse på filmbransjen i sine yngre dager (hvor vidt de har like stor innflytelse nå kan diskuteres, men spør du meg har det i hvert fall minsket med tiårene). Det var oppfattet slik at mange av filmene som ble laget utenfor Hollywood ikke var spesielt populær, da både skuespillere og filmskapere dro hele veien til Hollywood for å skape seg en karriere. Forsøket på å konkurrere med Hollywood ga liv til ulike filmbølger rundt om i verden. På 50-tallet oppstod det blant annet en mer moderne stil i Frankrike hvor unge filmskapere var opptatt av film som et kunstutrykk. Blant dem var filmskapere som François Truffaut, Alain Resnais, Jean Luc Godard, Erich Rohmer og Claude Chabrol. En av ettervirkningene av den franske nybølgen var den britiske nybølgen, eller “kitchen sink”-drama som det også ble kalt. En filmbølge som spiret i hendene til filmkritikere, journalister og dramatikere, hvor ønsket var å bryte ned klasseskillet i Storbritannia, både innen film og teater. Blant de viktige personene her har vi John Osborne og Tony Richardson.

En av mange ting jeg observerte i min o’ store søken etter kunnskap rundt den britiske nybølgen var et omstridt spørsmål om hvilke filmer som skulle inkluderes og hvilken tidsperiode filmbølgen befant seg under. Man kan diskutere seg grønn på det hele i timevis, derfor velger jeg å trekke frem de filmene jeg personlig synes flere burde få med seg. (Det finnes så klarte en langt større liste av filmer som anerkjennes som en del av den britiske nybølgen). A Taste of Honey, A Hard Day’s Night, Saturday Night and Sunday Morning og Billy Liar. Uavhengig om mange er uenige med meg om de faktisk er en del av den Britiske nybølgen eller ei, så faller de for min del klart inn under kategorien “kitchen sink”-drama. 

Det var på slutten av 50-tallet at Storbritannias filmskapere rettet kamera vekk fra overklassen og til arbeiderklassen, og en verden hvor hverdagen ikke var like rosenrød. Den britiske nybølgen skulle gi arbeiderklassen en stemme, og var populær helt frem til slutten av 60-tallet, hvorfra filmskaperne tok kunsten videre. Kjennetegnene til den britiske nybølgen ligger også nært opp mot det som kjennetegnet den franske nybølgen. Det var ikke uvanlig at filmene var i svarthvitt. Det var ofte en form for spontanitet over filmene, på lik linje med dokumentarer, hvor det ble filmet på uberørte steder med virkelige folk istedenfor statister. Det ble brukt naturlig lys og lyd, med en bestemt flyt i kamerabevegelsene. Dette var et grep brukt i håp om å fange nået. Et eksempel på dette er A Hard Day’s Night, som noen vil påstå markerer slutten på den britiske nybølgen. Filmen treffer de fleste punktene ovenfor og er verdt å få med seg om man er opptatt av musikk og filmhistorie. 

På 50-tallet var tanken på at en britisk film skulle spilles inn andre plasser enn i London eller et studio nesten på kanten til å være uhørt. En del av filmene som ble laget i denne perioden ble nemlig filmet nord i Storbritannia, noe mange reagerte på. Det var ikke lenger snakk om å filme i studio, og regissørene ble nærmest sett på som store kunstnere som brukte skuespilleren og kamera til å skape et visuelt bilde. Så det var ikke rart at når man mikser denne stilen og arbeiderklassen at man får et litt annet filmuttrykk enn hva som var vanlig da. Tidligere i filmhistorien, rundt 30-tallet, ble arbeiderklassen hovedsakelig sett på som et komisk innslag som mest sannsynlig skulle lette på trykket. Nesten på lik linje med oldtidens gapestokk spør du meg. Den britiske nybølgen ga arbeiderklassens karakterer dybde. Det var ikke lenger slik at arbeiderklassen sto på sidelinjen, de befant seg midt i øyet av stormen. Historien blir fortalt gjennom karakterenes emosjonelle oppturer og nedturer. Ser man filmene fra denne perioden i dag er det nesten noe nostalgisk ved det hele. 

Tekst: Charlotte Kristiansen

Filmer som vises i temaet BRITISK NYBØLGE:
A HARD DAY'S NIGHT
IF....


NEW QUEER CINEMA

Skeiv film som egen sjanger er et relativt nytt fenomen i filmhistorien, Men det betyr selvsagt ikke at temaet ikke har vært berørt i det hundreåret som filmen har vært en av våre fremste kulturbærere. Faktisk så er en av de første filmsnuttene som fortsatt er bevart fra attenhundretallet et klipp av to menn som danser tett med hverandre. 

Men filmindustriens vesen er på mange måter å speile den tiden og det samfunnet den befinner seg i. I stumfilmens tid ble homofile i all hovedsak fremstilt som skruller og representerte ofte et komisk innslag i filmenes hovedplot. Etter hvert som filmen ble stadig viktigere som massemedium ble kontrollen over filmindustrien også viktigere, ikke minst i Hollywood. I det puritanske og konservative amerikanske samfunnet ble sensur av filmen en svært viktig kampsak. Utover trettitallet begynte Hollywood med utstrakt selvsensur og alt som kunne oppfattes (av religiøse grupper) som umoral, ble slått ned på. Og dessverre, ikke så overraskende, ble homofili sett på som noe av det mest umoralsk fordervende det amerikanske kinopublikummet kunne bli utsatt for. Så får man heller overse at western- og gangsterfilmer uten problemer kunne vise både vold og drap...

Fra trettitallet forsvant de få homofile karakterene fra stort sett alt av film. Men selv om homofile ikke kunne fremstilles helt åpent, så klarte mange filmskapere å flette temaet inn i filmene sine, om enn svært subtilt. I den klassiske westernfilmen Red River fra 1948 er det en scene med to cowboyer som sammenligner sine respektive våpen. Scenen er så ladet med skjulte referanser til det mannlige kjønnsorgan, at i dag er det helt utrolig at denne scenen slapp igjennom Hollywoods rigide og moralske selvsensur.

Etter hvert som de homofile ble stadig mere synlig i samfunnet endret også filmindustrien sitt syn på temaet. I filmen The Children’s Hour fra 1961, ble temaet lesbisk kjærlighet skildret ganske åpen om enn uuttalt. Utover seksti- og syttitallet kom det stadig flere filmer med åpenlyse homofile karakterer. Selv om det på denne tiden stort sett ble problematisert, så hadde synet på homofile klart endret seg. I stor grad ble problemene ofte skildret fra de homofiles ståsted og ikke resten av samfunnet. På syttitallet kom tv-komedien Soap (eller Forviklingar som nordmenn over førti husker den som) der en av de faste karakterene i serien ikke bare var åpent homofil (og akseptert av familien) men også vurderte å skifte kjønn for å gifte seg med sin elsker. Serien ble raskt gjort til et angrepsmål av Moral Majority, den framvoksende konservative kristne høyresiden i USA. De klarte da også til slutt å få lagt ned serien etter trusler mot sponsorer og tv-selskap. De er faktisk en av de få amerikanske tv-seriene som er lagt ned til tross for høye seertall. Seieren til den moralske majoriteten ble heldigvis kortvarig. Mange amerikanere ble skremt og frastøtt av den makten den kristenkonservative høyresiden hadde fått og selv om tv-serien ble nedlagt, ble det en vekker for det liberale Amerika.

I 1982 kom filmen Making Love, som var en av de første filmen som beskrev et kjærlighetsforhold mellom to menn som selve hovedplottet i historien helt åpent, uten tidlige tiders skjulte referanser. Allikevel slapp Twentieth Century Fox filmen med advarsel mot det svært kontroversielle og støtende temaet, kjærlighet mellom to voksne mennesker...

Åttitallet var på mange måter opptakten til renessansen for skeiv film. Det var ikke lengre tabu å fremstille homser og lesber på film og tv. I tillegg ble karakterene mere nyanserte og menneskeliggjorte enn de hadde vært før.

Filmen My Own Private Idaho kom i 1991 og regnes som starten på New Queer Cinema. Homser og lesber ble ikke lengre sett på så mye som et problem eller fenomen, men som mennesker først og fremst, med alle sine gleder og sorger. Den nye filmbølgen kom på mange måter som en reaksjon mot den nye stigmatiseringen som homofile opplevde som følge av HIV-epidemien på åttitallet. Selv om sykdommen rammer uavhengig av seksuell legning ble HIV-smitte først og fremst sett på som en "homosykdom" som ikke angikk resten av samfunnet. Eller, hvis man var en konservativ kristenfanatiker, som Guds straffedom over de tøylesløse homsene. President Reagan overså fullstendig epidemien og bidro nok i stor grad til at utbredelsen ble langt større og alvorligere enn den hadde behøvd å bli.

Den nye bølgen av skeiv film avviste fullstendig tidlige tiders syn på homser. Nå ble alle temaer tatt opp og langt på vei normalisert. I tillegg ble flere filmer sett på som ganske familievennlig: Som f.eks. In & Out fra 1997 med Kevin Kline og Tom Selleck i hovedrollen. Og når Tom Selleck kan spille homse på film, kan hvem som helst gjøre det! I dag er tiden da kjente Hollywoodstjerner holdt seg unna homofile roller forbi. I dag er det nesten motsatt: Etter den store suksessen med Brokeback Mountain fra 2005, er det regnet som et pluss på CVen.

Tekst: Odd-Arild Knutsen

Filmer som vises i temaet NEW QUEER CINEMA:
THE WATERMELON WOMAN
I DRIFT MOT IDAHO


ITALIENSK NEOREALISME

Årene etter 2. verdenskrig og fascismens fall representerer en tid i Italiensk historie preget av store sosiale omveltninger og litt av en nasjonal personlighetskrise. Etter nederlaget skulle den stolte kulturnasjonen reise seg på ny. Frigjort fra Musollinis sensur og krigens propaganda oppstod nye kulturelle uttrykk i et rom der tidligere kunstneriske stemmer ble undertrykt. De påfølgende årene -  og da spesielt perioden 1944 til 1952 - omtales ofte som Italiensk films storhetstid. Verden ble introdusert til en bølge av nye filmskapere og filmteknikker. Denne bølgen omtales i dag som italiensk neorealisme.

I 1943, etter to tiår under fascistisk styre, befant plutselig italiensk filmbransje seg på bar bakke. De tidligere årene - preget av sensur og en politisk ladet forskjønnende estetikk – representerte ikke lenger det italia som makthaverne ønsket å framstille. Kanskje heller ikke et land som noensinne eksisterte. Og nettop på bar bakke skulle det vise seg at de gode historiene oppstod. Bølgen av nye regissører som Roberto Rosselini, Luchino Visconti og Vittorio De Sica vendte sine kamera mot arbeiderklassen og de fattige og fant med det et nytt filmspråk.

Det som kom til å kjennetegne italiensk neorealisme var i stor grad det nære og håndfaste. I fokus var fortellinger som sirklet rundt tema som klasse, fattigdom og ideologi. Filmskaperne valgte også å ta steget ut av studio. Bort fra kulisser og lyskastere til ekte lokasjoner med amatørskuespillere i sentrale roller. I et intervju om Rossellinis berømte krigstrilogi bestående av: Rom, åpen by (1945) Befrielsens tid (1946) Tyskland, anno null (1947) begrunnet regissøren dette valget med at amatørskuespillerene var friere og mer i takt med den tunge og vanskelige virkeligheten han ønsket å skildre. Den spontanitet og frihet som kom ut fra ekte kulisser og levd liv gjorde at filmskapingen skjedde like mye on-set som på skrivebordet. Regissør Gillo Pontecorve nevner Befrielsens tid (Paisan) som inspirasjon til sin klassiker La Battaglia di Algeri (1967) i bruk av filmteknikker og amatørskuespillere.

Bak lå også et spørsmål om økonomi. Med den tradisjonelle studiostrukturen borte måtte man ty til alternative metoder. For eksempel: store deler av Rom, åpen bys finansiering kom fra en eldre velstående kvinne som Rossellini først hadde pitchet en dokumentar til. Dette ble så til et forslag om to dokumentarer, før det til slutt ble en spillefilm. Filmens komersielle suksess gjorde det mulig for Rossellini til å finansiere den ambisiøse og mer påkostede oppfølgeren Paisan. Hyllet av mange kritikere som Rossellinis virkelige mesterverk. 

Sykkeltyvene (1948) er kanskje denne periodens mest kjente film. Hyllet i ettertid som en av filmhistoriens største klassikere. Regissør Vittorio De Sica hadde tidligere fått studioene på nakken etter den kontroversielle filmen Sciuscia (1946) så også Sykkeltyvene ble finansiert på alternative måter. Denne gangen gjennom noe vi i dag ville kalt "crowdfunding" der venner og bekjente av De Sica støttet opp om prosjektet.

Luchino Viscontis Ossessione (1943) som ofte er omtalt som den første innenfor sjangeren. Filmskaperen måtte omgå fascistenes sensur i flere ledd for å få filmen produsert bare for å se filmen bannlyst og filmrullene ødelagt etter noen få visninger. Heldigvis klarte Visconti å gjemme unna ett eksemplar og filmen fikk i senere tid klassikerstatus. 

I 1946 fikk Italiensk film sin definitive gjennoppreisning da Rosselinis Rom, åpen by vant hovedprisen i Cannes. Året etter ble Rosselini Oscar og BAFTA-nominert for Paisan i klassen "beste originalmanus". Ut fra filmteknikkene og nyvinningene som oppstod innen denne italienske gullalderen kom den franske nybølgen og mange av de teknikkene som i dag definerer moderne film.

Tekst: Bjørnar L. Gärtner

Filmer som vises i temaet ITALIENSK NEOREALISME:
SYKKELTYVENE
BEFRIELSENS TID


DOGME 95

DOGMA 95 – THE MANIFEST

DOGMA 95 is a collection of film directors founded in Copenhagen in spring 1995.

DOGMA 95 has the expressed goal of countering “certain tendencies” in the cinema today.

DOGMA 95 is a rescue action!

In 1960 enough was enough! The movie was dead and called for resurrection. The goal was correct but the means were not! The new wave proved to be a ripple that washed ashore and turned to muck.

Slogans of individualism and freedom created works for a while, but no changes. The wave was up for grabs, like the directors themselves. The wave was never stronger than the men behind it. The anti-bourgeois cinema itself became bourgeois, because the foundations upon which its theories were based was the bourgeois perception of art. The auteur concept was bourgeois romanticism from the very start and thereby… false!

To DOGMA 95 cinema is not individual!

Today a technological storm is raging, the result of which will be the ultimate democratization of the cinema. For the first time, anyone can make movies. But the more accessible the medium becomes, the more important the avant-garde. It is no accident that the phrase “avant-garde” has military connotations. Discipline is the answer… we must put our films into uniform, because the individual film will be decadent by definition!

DOGMA 95 counters the individual film by the principle of presenting an indisputable set of rules known as THE VOW OF CHASTITY.

In 1960 enough was enough! The movie had been cosmeticized to death, they said; yet since then the use of cosmetics has exploded.

The “supreme” task of the decadent film-makers is to fool the audience. Is that what we are so proud of? Is that what the “100 years” have brought us? Illusions via which emotions can be communicated?… By the individual artist’s free choice of trickery?

Predictability (dramaturgy) has become the golden calf around which we dance. Having the characters’ inner lives justify the plot is too complicated, and not “high art”. As never before, the superficial action and the superficial movie are receiving all the praise.

The result is barren. An illusion of pathos and an illusion of love.

To DOGMA 95 the movie is not illusion!

Today a technological storm is raging of which the result is the elevation of cosmetics to God. By using new technology anyone at any time can wash the last grains of truth away in the deadly embrace of sensation. The illusions are everything the movie can hide behind.

DOGMA 95 counters the film of illusion by the presentation of an indisputable set of rules know as THE VOW OF CHASTITY.

THE VOW OF CHASTITY

I swear to submit to the following set of rules drawn up and confirmed by DOGMA 95:

Shooting must be done on location. Props and sets must not be brought in (if a particular prop is necessary for the story, a location must be chosen where this prop is to be found).
The sound must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless it occurs where the scene is being shot.)
The camera must be hand-held. Any movement or immobility attainable in the hand is permitted.
The film must be in color. Special lighting is not acceptable. (If there is too little light for exposure the scene must be cut or a single lamp be attached to the camera.)
Optical work and filters are forbidden.
The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc. must not occur.)
Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes place here and now.)
Genre movies are not acceptable.
The film format must be Academy 35 mm.
The director must not be credited.
Furthermore I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”, as I regard the instant as more important than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic considerations.

Thus I make my VOW OF CHASTITY.

Copenhagen, Monday 13 March 1995

On behalf of DOGMA 95

Lars von Trier        Thomas Vinterberg

Filmer som vises i temaet DOGME 95:
FESTEN
NÅR NETTENE BLIR LANGE